Главные особенности византийской архитектуры на примере софийского собора. Строительные конструкции и типы храмов в византийской архитектуре Живопись византии кратко

В 395 г. Римская империя была разделена на две части - Западную и Восточную, куда Константин перенес столицу Империи. В состав Византийской империи входил Балканский полуостров, остров Кипр, острова Эгейского моря, Малая Азия, Сирия, Палестина, Египет, часть Месопотамии, Армении и Аравии. Византия избежала нападения варваров, в ней насчитывалось около тысячи городов. Этнический и лингвистический состав Византии был неоднороден, но христианское искусство было единым. К началу VI в. формируются черты византийской художественно-образной системы. Излюбленной техникой монументальной живописи Византии была мозаика. Если в античности мозаикой украшали главным образом пол здания, теперь же композиция размещалась на стенах. Кубики смальты - стекловидной массы, окрашенной окисью металлов в разные цвета, а затем подвергшейся обжигу, составляли яркие композиции. Кубики несколько отличались по размеру и форме, из них не составлялась идеально гладкая поверхность. Неровность поверхности подчеркивала оттенок цвета, создавала мерцание тона.

Первоначально, как в мавзолее св. Константина в Риме, мозаика была в основном орнаментальная, в ней использовались христианские символы: виноград, лоза - символы крови Христа, павлин - символ вечной жизни. Наиболее ценный в художественном смысле ансамбль интерьера был создан в церкви св. Витале в Равенне. Мозаики были сосредоточены главным образом в алтаре. Фигуры подчинялись структуре архитектурных членений. В основу росписи положена символическая программа, объединенная идеей жертвы Христа. В мозаиках нижнего яруса апсиды запечатлен торжественный выход императора Юстиниана и его жены Феодоры. Пропорции фигур вытянуты, под одеждами не чувствуется объем тела. Все изображение дано на мерцающем золотом фоне.

Аввакум, пророк (VII–VI вв. до Р.Х.), из 12 малых пророков — Мозаики

Византия - родина иконописания.
Икона пишется на доске, в Византии чаще всего использовались кипарисовые, а на Руси липовые и сосновые доски. Из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с обратной стороны специальными шипами (шпонами) от возможного покоробления.

Доска прослушивалась, в ней выдалбливалось небольшое углубление - ковчежец, окруженное полями. Затем средник царапали чем-нибудь острым, проклеивали, наклеивали паволоку, т.е. холст, а сверху снова наводили клей. Сутки спустя на нее наносили побел - хорошо размешанную жидкость из клея и мела. Когда побел высыхал, в течение трех-четырех дней доска левкасилась, левкас наносился 6-7 раз, затем шлифовался мокрой пемзой.

Паволока - кусок ткани, наклеенный на поверхность средника.

Левкас - грунт из порошкообразного мела или алебастра, размешанного на животном или рыбьем клее.

Потом делался предварительный рисунок углем, черной краской; контуры нимбов и голов, фигур и зданий нередко выцарапывали, чтобы облегчить в последующем наложение золота и краски. Краски в основном применяли из минеральных пигментов. Икона пишется темперой. Темпера представляет способ смешения краски - сухого пигмента, полученного из растираний камней, металлов, остатков органического происхождения, связующим элементом служит желтковая эмульсия. Среди пигментов - киноварь, красная охра, сурик, охра светлая, сиена - для желтой, натуральный ультрамарин, полученный из лазурита, лазурит, индиго - для синей, резинат меди (ярь - медянка) - для зеленой, свинцовые белила - для белого, древесный уголь - для черного. Богатство оттенков получалось при смешении нескольких пигментов со связующим веществом или при наложении слоев друг на друга. Особенность иконописания - накладывание одного красочного слоя только поверх полностью высохшего предыдущего.

Лессировка - один из приемов живописной техники, состоящий в нанесении очень тонких слоев прозрачных и полупрозрачных красок.

Санкирь - темный тон основы, с которой начиналось исполнение открытых частей тела.
Краски художник накладывал в определенной последовательности. Сначала покрывался фон, затем горы, здания, затем одежды, только потом лицо.
Одежды писались сначала основным тоном, затем все время уменьшающаяся поверхность покрывалась все более разбеленным тоном. Затем в тенях наносился тонкий слой темной лессировочной краски - затинка.

После завершения работы над драпировками художник писал свободные от одежды части тела - «личное». По заранее наложенному санкирю наносился повторный рисунок коричневой или оливковой краской. Затем шло «охрение ликов». Телесный колер был еще более светлым, клался локально, небольшими островками на самых выступающих частях формы. Поверх телесного колера наносили белильные мазки светов. Румяна из смеси киновари с небольшим количеством охры или белил покрывали щеки, теневые части лба и шеи, губы и гребень носа. Лица писали путем последовательного наложения мелкими мазками светлых тонов, а граница между красочными слоями затушевывалась охрой - это называлось «писать плавями». Самые выпуклые части лица подчеркивались мазками чистых белил, называемыми «движками» или «оживками».

Подлинник иконы - специальные руководства для иконописца, подразделявшиеся на «лицевые» и «толковые ».

Толковые подлинники содержали словесное описание. М ногочисленные композиции одного сюжета - «переводы».

Лицевые подлинники - собрание прорисей (образцов).
После завершения работы для отделки нередко употреблялось золото или серебро, которое приклеивалось клеем. Сверху икону покрывали олифой либо льняным или конопляным маслом, чтобы усилить звучность цвета.
Задача иконописи - воплощение Бога в телесном образе. Дошедшие до нас иконы относятся к VI в. Среди икон особую роль играет образ Христа, с правой рукой, поднятой в жесте благословения, и с Евангелием в левой руке.

Охрение ликов - прием постепенного высветления деталей лица и открытых частей тела многократными прописками по санкирю, по ровному основному тону.

Стаффаж - второстепенные изображения заднего плана.

Личное письмо - изображение лиц и других открытых частей тела.

Для передачи божественности образов складывается особый, строго определенный тип изображений. Был зафиксирован обязательный внешний вид святого. Дионисий Ареопагит разработал учение о символике цвета, согласно которому вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, символизировал Христа, голубой означал чистоту, красный - божественный огонь, пурпурный - символ царственности, зеленый - цвет юности, белый - символ Бога, ибо подобен свету и сочетает все цвета радуги. Христа стали изображать в вишневом хитоне и голубом плаще - гиматии, Богоматерь - в темно-синем хитоне и вишневом покрывале - мафории. Выработались принципы «обратной перспективы», согласно которым точка схода зрительных линий находится не за предметами, а впереди них.

Ассист - штрихи, лучи, исполненные листовым золотом по высохшему красочному слою, символ духовного света.

Мортирий (греч. martyr - свидетель, мученик) - тип поминальной постройки.

Базилика Сант Аполлинаре Нуово — Равенна — Италия.

Фон византийских икон чаще всего золотой. Иногда золотом прорисовывали контуры фигур и складки одеяний, иногда сеткой золотых линий покрывали всю одежду. В христианстве золото символизировало нерукотворный свет. Наличие золота придавало изображению мистический характер.
Иконография росписей храмов и отдельных икон имела определенную систему, чаще всего основанную на символике литургии и гимнографии. При этом создаются художественные образы, никогда не повторяющие друг друга.

Храмовое зодчество
Первый расцвет искусство Византии пережило в период правления Юстиниана, занявшего престол в 527 г. В царствование Юстиниана только в столице Империи было возведено тридцать церквей. Исидором из Милета и Анфимием из Тралл был воздвигнут храм Святой Софии, который, по словам современника, царил над столицей, как- корабль над волнами моря. Длина храма более 70 м. Купол был поднят на 50 м, диаметр его более 31м. Купол перекрывал посередине трехнефную базилику и был возведен на четырех столбах при помощи треугольных изогнутых сводов. Сорок окон, прорезанных в основании купола, освещались изнутри серебряными паникадилами, лампами в виде кораблей. Над постройкой этой церкви в течение пяти лет трудилось десять тысяч рабочих.

Ювелирное искусство — Византия

Конха (греч. Konhe - раковина) - перекрытие в форме купола.

Тимпан -углубленная часть стены треугольного, полуциркульного или стрельчатого очертания.

В конце VI-VII вв. в связи с подчинением архитектурного облика храма требованиям культа на первый план выдвигаются крестовокупольные храмы.
Кризис византийского искусства связан с эдиктом 730 г., запрещающим поклонение иконам. Завершением периода иконоборчества стал церковный собор 843 г., заклеймивший иконоборчество как ересь. Во времена иконоборчества мозаики и фрески сбивались со стен, иконы сжигались. Иконоборческий период имел большое значение для развития светской тематики в искусстве.

Одигитрия (греч. hodegetria - от hodos - путь) - иконографический тип изображения Богоматери с младенцем на левой (иногда на правой) руке.

В VIII в. расцвело искусство декора, получила развитие орнаменталистика. В то же время искусству был нанесен большой урон. Новый расцвет византийского искусства наступил при представителях Македонской династии, основателем которой явился Василий I.
Македонский период (867 - 1056 гг.)

Традиции иконописания, утраченные в период иконоборчества, в период Македонской династии восстанавливаются, и утверждаются главные смысловые и художественные каноны, положенные в основу религиозного искусства.

В иконах могут сочетаться несколько перспектив:

— линейная, сходящаяся в одну точку;

— аксонометрическая, в которой расходящиеся линии означают негоризонталъные параллели , а удаленные объекты не уменьшаются;

— обратная, в которой тот кто смотрит является объектом схождения линий:

— изогнутая, как в вогнутом зеркале.

Искусство первой половины X в. принято называть «Македонским Ренессансом» из-за приверженности к античности в придворных образованных кругах Константинополя. Началось украшение мозаиками храма св. Софии в Константинополе. В искусстве второй половины X в. сохраняется любовь к классицизму, но при этом нарастает стремление к созданию одухотворенных образов. В первой половине XI в. в византийском искусстве намечается перелом. Образы становятся строгими и аскетичными, выглядящими далекими от суеты мира. Лица застыли, фигуры неподвижны, лики с крупными чертами, огромными глазами, отрешенным взглядом, тяжелые, мощные пропорции. Такое ориентированное на аскезу искусство возникло, возможно, под влиянием мощного духовного притяжения, оказываемого на эпоху личностью Симеона Нового Богослова, сторонника мистического богословия. В византийском искусстве XI-XII вв. мозаикам отводится только криволинейная поверхность: своды, апсиды. Кубики смальты стали меньше.
Развитие константинопольской архитектуры IX-XI вв. характеризуется стремлением к увеличению проемов, замене стен каркасом столбов, переходу к кирпичной кладке.

Иконы показывают события в их космическом значении,являясь отображением вечности, не принимают во внимание мимолетности человеческого облика

Комниновскпй Ренессанс (1059-1204 гг.)
Период со второй половины XI по XII в. называется «Комниновский Ренессанс» по имени правящей династии. Это время расцвета искусства. Во второй половине XI в. византийское искусство отходит от аскетизма и мощного монументализма форм. Появляется новый тип изображений, полных тонкой одухотворенности, изящества, нашедший свое воплощение в миниатюрах многочисленных рукописей, а также на стенах храмов. В это время появляется новый тип иконы - икона с изображением Праздников и святых, почитаемых по церковному календарю в течение данного месяца. Поверхность таких икон разделялась горизонтальными полосами на ряды, в которых помещались маленькие фигурки святых и Праздников, расположенных в соответствии с церковным календарем.

в. был богат многими новыми тенденциями. В начале века возникает ряд больших величественных мозаичных икон - «Богоматерь Одигитрия», «Иоанн Креститель», созданные для монастыря Богоматери Паммакаристос в Константинополе, и «Богоматерь Одигитрия» из монастыря Хиландар на Афоне. Художественный язык этих икон отличает лапидарность, симметрия построения, могучие шеи, округлая форма головы, вычерченность всех линий, отсутствие какого-либо движения. В другом направлении искусства этого времени классическая уравновешенность сочеталась с тонкой одухотворенностью. Самая известная икона этого типа - «Богоматерь Владимирская», созданная в Константинополе в первой трети XII в., перевезенная на Русь около 1132 г., перенесенная во Владимир, что и объясняет ее название.

Она принадлежит к типу «Богоматерь Елеуса», т.е. «Умиление» (младенец Христос на руках Девы Марии прижимается своей щекой к щеке Богородицы). Во второй половине XII в. византийское искусство отличалось редким многообразием. Кроме классического направления возникло и такое, в котором художники стали подчеркивать усиленную выразительность образа. Актуальными стали сила внутреннего переживания и внешняя выразительность. Сильная спиритуализация образа вызвала особый «экспрессивный» или «динамический» стиль. Среди икон такого стиля «Сошествие во ад» и «Успение» монастыря св. Екатерины на горе Синай. Беспокойные движения, изломанные линии, взволнованность и динамика отличает эти иконы. Еще одно течение, более узкое и камерное, обозначается условно как «позднекомниновский маньеризм». Для него характерны формы, ракурсы, жесты, отличающиеся элегантностью и предельной утонченностью.

Главной постройкой Константинополя XII в. стал комплекс трех слитых воедино объемов церквей монастыря Пантократорау
Палеологовский Реннесанс (1261-1453)
Искусство позднего периода жизни Византии называют «Палеологовским», по имени последней правящей династии Палеологов. Это было время утраты былого могущества Византии, когда угроза турецкого вторжения стала реальной. А для искусства это было время расцвета, изобретательности иконографии, множественности стилистических толкований, высочайшего художественного мастерства.

В 1204 г. рыцари IV крестового похода разграбили и сожгли Константинополь, оккупировали византийскую территорию. Такое положение сохранялось до 1261 г., когда император новой династии Михаил VIII Палеолог отвоевал Константинополь. В условиях национального унижения возрос интерес к эллинской культуре, повысилось значение местных художественных школ и локальных центров и произошло смещение культуры из столицы в регионы, что привело к расцвету национальных школ. В конце в. XIIIв искусстве нарастает укрупненность образов, ясность, простота, лаконизм.

Монументализм и обобщенность стиля такой живописи родственны старому византийскому искусству первой половины XI века, но аскетическое содержание утратилось, сменившись утверждением величественного спокойствия и великолепия торжествующей церкви как образа Царства Небесного.
Главным стержнем искусства III в. стал обновленный классический идеал. Это искусство полнее всего выразило себя во фресках. Возникает особый тип так называемых житийных икон, в которых образ святого в центре окружен рамой, состоящей из мелких сцен - клейм с изображением событий его жизни и совершенных им чудес. Их сюжеты обычно основывались на литургических песнопениях. В иконах появились моменты литературности и повествовательности. Так, на иконе св. Николая Мирликийского (Чудотворец) слева вверху и в конце помещены сцены рождения Святителя и его преставления. Последовательность событий жизни святого не всегда соблюдается.

В конце XIII в. в византийском искусстве стали создаваться мощные, полные героического подъема образы.
Византийское искусство начала XIV в., тонкое и изысканное, было ветвью камерной придворной культуры, возникшей при дворе Андроника II Палеолога. Одна из его характерных черт - влюбленность в античное прошлое, изучение всевозможных произведений античности. Тематика искусства была церковной, влечение к античности проявлялась только в стиле и формах, для которых классическая модель стала обязательным образцом. В ансамблях мозаик и фресок появились неизвестные ранее сценичность, сюжетные подробности, иконографическая программа расширилась, в них стало много символов и аллегорий, перекличек с литургическими текстами гимнов. В столичной придворной мастерской в это время исполнялись маленькие переносные мозаичные иконки, для которых характерны деликатные сочетания цвета, нежность оттенков, сияющие кубики золота в фонах, контурах и световых линиях. На всех иконах спокойные, классически красивые и индифферентные лица. Большинство икон писалось в технике темперы. Образы этих икон не повторяют друг друга, всегда индивидуальные. Пропорции фигур правильные, движения гибкие, позы устойчивые. Иконы «Палеологовского классицизма» красивы по исполнению. Художники любят показывать колонны с коринфскими капителями, декоративные маски, просторные портики.

К 30-м годам XIV в. борьба за власть и гражданская война пришли на смену относительной стабильности.
В 50-х годах XIV в. политическая и церковная ситуация в Византии изменилась. Стабилизировалась государственная власть, закончились церковные споры. На Соборе 1351 г. победу одержал Григорий Палама, чье учение об исихии получило признание. Суть учения Паламы в приведении души к особому состоянию, при котором Божественные энергии могут быть восприняты человеком. В художественных образах увеличиваются напряжение, взволнованность, исчезают гармония и спокойствие, появляется острота душевных переживаний. Вопросы веры стали главными, монашеский способ существования понимается как идеал. Маленькие изысканные иконки исчезают, иконы увеличиваются в размерах, крупные образы легко читаются в интерьере церкви.

В связи с общим ослаблением государства недостаток средств приводил в это время к перестройке старых зданий. Па смену монументальному архитектурному решению приходит камерное живописное.
Поздневизантийская архитектура отличается декоративностью и живописной кладкой стен. Выдающийся памятник позденвизантийской столичной архитектуры - церковь монастыря Хора, строительство которой началось в конце XIII века.
В 1453 г. завоеванием Византии Турцией окончилась тысячелетняя история развития византийского искусства, оказавшего значительное влияние на искусство Западной Европы и Древней Руси.

Раздел «Искусство Византии». Всеобщая история искусств. Том II. Искусство Средних веков. Книга I. Европа. Автор: В.М. Полевой; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1960)

Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в период с конца 4 до середины 15 в. Византийским государством, которое образовалось на основе Восточной Римской империи. (Название «Византийская империя» (или просто «Византия») происходит от имени древнегреческой колонии - Византии, существовавшей на месте Константинополя.) Начальный рубеж истории византийского искусства - окончательное разделение в 395 г. Римской империи на Восточную и Западную - условен. Строго говоря, 4-5 вв. представляют собой предвизантийский период, когда в различных областях Восточной Римской империи зарождалась средневековая художественная культура Византии. Конечным рубежом истории византийского искусства явился 1453 год, когда турками-османами был взят Константинополь и Византия прекратила свое существование.

От 4 до середины 15 в. Византия прошла сложный путь исторического развития. Первоначально она была рабовладельческим государством; постепенно вызревавший феодальный уклад окончательно стал господствующим, по всей вероятности, лишь с 7 в., а пережитки рабства сохранялись до 11 в. Своеобразие исторического пути определило сложность развития искусства Византии. На территории бывшей Восточной Римской империи и в прилегавших к ней областях известную роль в окончательном расшатывании устоев античного рабовладельческого общества наряду с движениями народных низов и постепенным вызреванием феодальных общественных отношений сыграли нашествия так называемых варварских племен. Их проникновение в пределы Восточной Римской империи вызывало коренное изменение этнического состава ряда областей, в особенности прилегающих к Дунаю. Однако, в отличие от Западной Римской империи, восточная не подверглась столь катастрофическим разрушениям. В ней сохранились античные города, высокоразвитые ремесла, прочные торговые связи. Господствовавшие классы экономически менее истощенной Восточной Римской империи сумели спасти от гибели свое государство, а мощная императорская власть противостояла центробежным феодальным силам. Наконец, в Византии чрезвычайно долго сохранялись элементы рабовладельческого уклада. Поэтому переход от античного к средневековому искусству в Восточной Римской империи осуществлялся на основе непрерывной преемственности античной культуры. Византия выступила хранительницей некоторых сторож античного наследия, глубоко претворенного ею в процессе формирования культуры феодального общества. Византийское искусство в период раннего средневековья прочно занимало ведущее место в художественной жизни Европы и Ближнего Востока; византийские зодчие и художники были носителями высоких традиций и развитого творческого опыта.

Глубоки были взаимосвязи византийского искусства с ранними очагами средневековой культуры - Грузией и Арменией, а также с народами Восточной Европы (Русь, болгары, сербы), принявшими христианство в византийском его варианте. Для этих стран характерны: распространение купольного перекрытия в храмовом строительстве, расцвет искусства мозаики, фрески, книжной миниатюры, высокий удельный вес иконописи при относительно слабом развитии скульптуры. Но, конечно, конкретные особенности общественного развития Византии наложили на ее искусство отпечаток неповторимого своеобразия.

В процессе сложения средневекового мировоззрения принципиально изменился строй художественного образа. Земное, пластическое восприятие явлений окружающего мира и тот наивный аллегоризм, который служил в первые века нашей эры средством совмещения творческих принципов позднеантичного искусства с отвлеченными религиозными идеями христианства, сменились представлением о духовном начале как основном качестве художественного произведения: зримые и осязаемые формы стали цениться лишь в той мере, в какой они являлись носителями духовной экспрессии.

Средневековый византийский художник вводил в образы своего искусства представление об отвлеченном, не познаваемом разумом, а доступном только слепой вере божественном начале. Поэтому открываемый в его произведениях духовный мир заключает в себе не только человеческие чувства и переживания, но и отвлеченную, безличную духовную экспрессию.

Византиец знал о том, что многое в мире неведомо и не подвластно ни его чувствам, ни его разуму; он полагал, что не все являющееся сокровенным может быть ему открыто, поскольку миром правит сверхчеловеческая божественная сила. Но само это представление о сложности мира, выраженное в художественных образах, было важным новым явлением, которое определило его относительные достижения по сравнению с античностью. Особенности византийского искусства были вызваны новыми общественными условиями, в которых оно существовало.

Церковь в Византии верно служила светской власти. Император считался наместником бога на земле и опирался на церковную иерархию, как и на мощный чиновничий аппарат. Естественно, что в такой обстановке художественное творчество находилось под строгим контролем правивших классов и церкви.

В ложной по социальному и этническому составу Византии, история которой полна ожесточенных войн, катастроф и взлетов государства, сотрясавшегося восстаниями и раздираемого внутренними распрями, искусство, проникнутое возвышенными идеями и обращавшееся ко всем подданным, приобрело значение идеологической силы, стремившейся цементировать общество. Сплетенные в единый клубок идеи торжества христианства в борьбе против мусульман и язычников, величия государства - наследника славы Рима, наконец, облеченный в религиозно-государственную форму патриотизм составили программу византийского искусства. При этом поднимаемые жизнью вопросы разрешались как вопросы духовные. Их трактовка подчинялась задаче создания устойчивых этических идеалов, включавших в себя религиозные, государственные и личные начала.

В церковном зодчестве, где работали крупнейшие мастера, разрешались наиболее существенные строительные и художественные проблемы, поскольку именно храм был основным типом общественного здания, выполнявшим важную идейно-воспитательную роль. В архитектуре внимательно разрабатывались сложные интерьеры, как бы вовлекавшие человека, изолировавшие его от остального мира. Религиозные требования сковали развитие скульптуры, так как православная церковь считала статую идолом. Скульптура в Византии, представленная рельефом (главным образом небольшими рельефами из слоновой кости), смыкалась с декоративно-прикладным искусством. Место последнего было весьма значительным - оно составило основной слой художественной культуры, впитавшей в себя мотивы и образы, жившие в разнообразных общественных кругах Византии.

Живопись, занявшая в изобразительном искусстве Византии главное место, находилась под строгой церковно-государственной опекой. Она развивалась по трем основным руслам: церковная мозаика и фреска, иконопись, книжная миниатюра. Здесь господствовали строгие правила изображения святых или событий из «священной истории». Художник должен был следовать канону - правилам иконографии, диктовавшим композицию, тип фигур и лиц, основы цветового решения. Канон в известной мере обусловливал и образный строй изображения. Так, например, тип оранты (стоящей фигуры с распростертыми руками) предопределял черты торжественности и величия, тип изображения Богоматери с прижавшимся к ней младенцем - ноту лирической углубленности и т. д. Иконография, складывавшаяся в процессе поисков композиции, наиболее отвечавшей той или иной теме, имела в начале своей истории живой, образный характер. Со временем эти иконографические типы превратились в утвержденные церковью окостеневшие схемы решения того или иного сюжета. Византийский художник потерял возможность работать с натуры, исходить непосредственно из наблюдений жизни.

Объемная форма, пластика, реальное пространство не являются главными средствами художественной выразительности. Изображения в византийском искусстве, как правило, плоскостны. В эмоциональной выразительности силуэта, в ритме линий и тонов цвета искал византиец возможности передать важное для него духовное содержание, экспрессию, внутреннюю динамику образа. Поэтому так глубоко осмысливал византийский живописец эмоциональное звучание цвета и линии и доводил до изощреннейшей виртуозности умение наполнить точно и тонко найденным духовным содержанием любой, казалось бы, внешне декоративный эффект, изгиб линии, оттенок цвета. Редкостная декоративная красота и сложное внутреннее содержание раскрываются в неуловимых для поверхностного наблюдателя нюансах трактовки образа.

В церковной настенной мозаике мерцающий золотой фон, чистые цвета кубиков смальты и камней, из которых выкладывались изображения, составляют вместе с многоцветной орнаментальной отделкой поверхности стены единую систему, замечательную своим полнозвучным декоративным эффектом.

С наибольшей полнотой и тонкостью жизненное содержание смогло воплотиться в памятниках столичного, константинопольского искусства: оно было наиболее подчинено официальным требованиям, но, с другой стороны, наиболее развито по творческому опыту. Только высокая степень мастерства, свободное владение возможностями интерпретации священного образа, связанное с развитой философской и богословской мыслью, позволяли наполнять канонические изображения богатством человеческих чувств и идей. Столичное церковное искусство играло роль образца для всех других школ. Но оно все же было лишь одним, хотя и господствовавшим направлением среди других многочисленных течений.

Необходимо подчеркнуть, что в художественной культуре Византии большое место занимало светское искусство. Создавались крепостные сооружения, дворцы, жилые здания; важную роль, особенно в ранний период, играла светская скульптура; никогда не исчезали из византийской живописи миниатюры исторического и естественнонаучного содержания. Подавляющее большинство этих светских памятников искусства не сохранилось, но их значение в сложном организме художественной культуры Византии обязательно надо учитывать.

Наконец, в различные периоды выдвигались и провинциальные художественные центры - Равенна, Фессалоники, Малая Азия, Сирия, Египет и другие. Ряд провинциальных школ и направлений создали произведения, где события жизни и человеческие чувства получили несколько примитивное, но более непосредственное, чем в столичном искусстве, выражение.

Сложность стилистического развития византийского искусства усугублялась еще тем, что с течением времени изменялись и пределы распространения византийской культуры. В результате войн и вторжений соседних народов в различные исторические периоды менялись границы Византийского государства. По мере того как отдельные области (Египет в 7 в., Сицилия в 9 в.) отпадали от Византии, в них формировались новые художественные школы.

Византийское искусство византи́йское иску́сство

Искусство государства 4-15 вв., возникшего в результате распада Римской империи (395) в её восточной части (Балканский полуостров, Малая Азия, Юго-Восточное Средиземноморье). Название происходит от города Византий, на месте которого римский император Константин I Великий в 330 г. основал столицу империи Константинополь. Византии, в отличие от западной части Римской империи, удалось избежать опустошительных набегов варваров; она осталась главной хранительницей античного наследия, центром науки и культуры. Наряду с греческими и римскими, в Византии творчески перерабатывались элементы художественной культуры Ирана, Сирии, Древнего Египта и др. стран; этот сложный сплав преобразовался в самобытный художественный стиль византийского искусства, тесно связанный с христианским вероучением (в 325 г. христианство стало государственной религией Римской империи). В византийском искусстве тесно переплелись утончённая декоративность и пышная зрелищность, условность художественного языка и глубокая религиозность, эмоциональность и догматизм, экспрессия и философская глубина, служение Высшему началу и восхищение красотой мира.

Византийское искусство подразделяется на следующие периоды: ранневизантийское искусство (4–7 вв.); период иконоборчества (8 в.); эпоха расцвета византийской культуры (9-12 вв., до захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г.); поздневизантийское искусство (13–15 вв., до завоевания Константинополя турками в 1453 г.). Внутри каждой эпохи выделяют периоды правления императорских династий (комниновский, палеологовский и др.).

Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Храм Св. Софии Константинопольской. Интерьер. 532-37 гг. Стамбул

Творческое переосмысление наследия античности проявилось в ранневизантийский период как в изобразительном искусстве, так и в архитектуре. Базилики и мавзолеи стали прообразами двух главных типов христианских храмов – базиликального и центрического. Храмы мыслились теперь не как место пребывания статуи божества, а как огромные дома для совместной молитвы. Базилики представляли собой вытянутые прямоугольные здания с алтарём в восточной части; позднее распространились крестово-купольные храмы – квадратные в плане, с четырьмя столбами в центре, поддерживающими купол. Внешние стены храмов утратили украшения и колонное убранство: архитектурные формы воплощали идею отъединения, защиты от внешнего мира. Суровые, гладкие, монолитные стены выполняли роль священной ограды, укрывающей верующих от греховного бытия. Скупость и простота наружного облика храмов контрастировала с великолепием интерьеров. Мозаические композиции создавали на стенах церквей образ райского сада и сияющего Царствия Небесного (мозаики в Равенне, Италия, 5–7 вв.). Даже образы земных правителей – императора Юстиниана, его супруги Феодоры и придворныхна стенах базилики Сан-Витале в Равенне (ок. 547) обрели неземное величие.

Центром культурной жизни этого и последующих периодов был Константинополь. В 4–5 вв. в столице шло грандиозное церковное и светское строительство, в котором соединились римский размах и конструктивный рационализм с восточной роскошью. Вокруг города поднялись тройные крепостные стены с башнями, был выделен центр города (форум с колонной Константина и ипподром), возводились пышные дворцы с мозаичными полами, термы , библиотеки. Главным храмом Византийской империи стала София Константинопольская (532-37; архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета). Воплощением нового вероучения в изобразительном искусстве стали иконы – образы Христа, Богоматери, святых. Самые ранние из сохранившихся икон относятся к 6 в. («Сергий и Вакх»). Большинство их хранится в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Характерные для античности живые взгляды и естественные позы соединены в них с неведомой ранее пронзительной одухотворённостью. Наряду с иконописью, переживает расцвет искусство фрески и мозаики (монументальные композиции на стенах храмов Хосиос Давид в Салониках, 5 в.; Успения в Никее и Св. Димитрия в Салониках; обе – 7 в.) и книжная миниатюра (в основном украшение богослужебных книг).
В 8 в. византийское искусство переживало глубокий кризис, вызванный активизацией иконоборческих идей. Противники икон видели в священных изображениях пережитки языческого идолопоклонства, утверждая, что Бога нельзя представить в человеческом образе. Тем самым они отрицали основу христианского вероучения – Богочеловеческую природу Христа. Во времена иконоборчества безжалостно уничтожались ранневизантийские художественные произведения.

После окончательного осуждения иконоборчества на церковном соборе 843 г. вновь наступила эпоха расцвета византийской культуры; её подразделяют на периоды македонского ренессанса (9 – первая пол. 11 в.) и комниновский (вторая пол. 11–12 в.) по именам правивших тогда династий. Были выработаны основные принципы и художественные каноны (правила), по которым должны были создаваться произведения разных видов религиозного искусства. Сложилась строгая система расположения сюжетных композиций на стенах храмов. Македонский ренессанс – время возрождения и расцвета иконописи и античных традиций (мозаики монастыря в Дафни близ Афин, 11 в.; архитектурные сооружения и мозаики монастыря Осиос Лукас в Фокиде, Греция, нач. 11 в.). Комниновский период – время расцвета религиозной мысли; самые сложные богословские идеи и образы находят в искусстве полноценные формы выражения. Вместе с тем широко распространяются светские жанры, в религиозном чувстве становятся важными личные переживания, произведения искусства отличает теплота и человечность (мозаики базилики в Чефалу, Сицилия, 1148; фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, Македония, 1164). Выдающийся памятник комниновской эпохи – икона «Богоматерь Владимирская» (ок. 1132 г.), привезённая из Константинополя на Русь. Она представляет собой новый тип двусторонней переносной иконы; на её обратной стороне – престол с символами Страстей Христовых. Нежное объятие Матери и Сына заключает в себе предчувствие страданий Спасителя, в ласке Богородицы провидится будущее оплакивание. В 11 в. переживает расцвет книжная миниатюра, для которой характерен утончённо-изящный рисунок и нежные краски, античное понимание красоты как прекрасной одухотворённой плоти («Хлудовская псалтирь», 9 в.; «Парижская псалтирь», 10 в.). Высокого уровня достигло декоративно-прикладное искусство (изготовление роскошных узорных тканей, многоцветных перегородчатых эмалей , церковной утвари из слоновой кости и драгоценных металлов).

Последний яркий расцвет поздневизантийского искусства пришёлся на время правления династии Палеологов (1261–1453). Наиболее значительный памятник – мозаики и фрески монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе (нач. 14 в.). Священные образы исполнены величия и сосредоточенной отстранённости; библейские и евангельские сюжеты связаны непрерывным повествованием, единым движением и масштабом, отмечены стремлением к изображению пространственной среды.
В 1453 г. Константинополь был захвачен турками, превратившими христианские храмы в мечети. Однако традиции византийского искусства сохранялись в Греции, на островах Крити Кипр, в Южной Италии, Венеции, Армении, Грузии. Эту культуру называют поствизантийской (15–17 вв.). Византия сыграла огромную роль в развитии художественной культуры Древней Руси, унаследовавшей её традиции.

(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

Смотреть что такое "византийское искусство" в других словарях:

Византийское искусство - Официальным В. и. является церковное и государств, искусство, выражающее единство христианского вероучения и императорской власти. Роскоши и ставшей нарицательной консервативной застылости форм церковных и придворных церемониалов… … Словарь античности

Триумф Юстиниана (Диптих Барберини, VI век) Византийское искусство это историко регион … Википедия

Винсент Ван Гог. Звёздная ночь, 1889 г … Википедия

Восстановление Иерусалимского храма. Бургундская миниатюра, около 1460 года. Искусство средневековья период … Википедия

Alphabetical index on the Corpus Juris (Index omnium legum et paragraphorum quae in Pandectis, Codice et Institutionibus continentur, per literas digestus.), printed by Gulielmo Rovillio, Lyon, 1571 Византийское, или греко римское, право … … Википедия

История искусства в России точно так же, как и история русской культуры вообще, распадается на два неравных, резко разграниченных периода: древний, простирающийся с незапамятных времен до эпохи преобразований Петра Великого, и новый, обнимающий… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Статуя Давида, Микеланджело Западное искусство, западноевропейское искусство искусство европейских стран, а также тех регионов, которые следуют европейским культурным традициям (например, Северная Америка). Содержание … Википедия

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И БИБЛИЯ. - Образы Свящ. ПИСАНИЯ занимают одно из центральных мест в И.и. тех народов, среди к–рых распространилась христ. вера. История библ. сюжетов в живописи (станковой и настенной), мозаике, *иконописи, пластике, витражах и книжной иллюстрации (см. ст.… … Библиологический словарь

Проблема соотношения изобразительного искусства (И. и.) и мифологии охватывает широкий круг вопросов, связанных как с генезисом И. и., так и с особенностями языка И. и. и способностью его адекватно передавать содержание мифологических текстов,… … Энциклопедия мифологии

17 важнейших памятников архитектуры, живописи и декоративного искусства, познакомившись с которыми можно составить представление о том, как развивалась художественная культура в Восточной Римской империи

Подготовила Мария Гринберг

1. София Константинопольская

532-537 годы. Стамбул

Святая София — главное архитектурное творение Византии, созданное малоазийским математиком Анфимием из Тралл и архитектором Исидором из Милета. Не просто первый храм империи, но средоточие ее церковной и политической жизни, неотъемлемая часть скрупулезного, до мелочей продуманного придворного церемониала, описанного, в частности, в трактате «О церемониях» Константина Багрянородного.

Святая София стала высшим достижением архитектуры Византии, будучи наследницей античной архитектуры. Ее идею в XV веке сформулировал архитектор Донато Браманте Донато Браманте (1444-1514) — итальянский архитектор, построивший базилику Святого Петра в Ватикане. : «Купол Пантеона Пантеон — храм в Риме, построенный в 126 году нашей эры. Представляет собой ротонду, перекрытую полусферическим куполом. , выросший на базилике Максенция Базилика Максенция — храм в Риме, построенный в 308-312 годах нашей эры в форме базилики: прямоугольного строения, состоящего из трех продольных нефов, перекрытых каменным сводом. ». Действительно, гениальной догадкой авторов Святой Софии явилась мысль о слиянии двух архитектурных идей Античности: продольный корабль центрального нефа Неф (от лат. navis — «корабль») — вытянутая прямоугольная часть интерьера, ограниченная одним или двумя рядами колонн и/или стеной. На нефы часто делится пространство средневековых западных и восточных храмов, куда они пришли из древнегреческой и римской архитектуры. (длиной 80 метров) и венчающая его сфера (плоский, на низком барабане и невероятно широкий купол диаметром 31 метр) стали единым целым: распор гигантского купола «гасят» полукупола, покоящиеся на мощных, сложной формы столбах, от которых каменная масса ниспадает на паруса и арки. Благодаря этому боковые стены здания стали хрупкими, сплошь изрезанными окнами, а весь интерьер Софии оказался залит светом, преображающим каменную массу, делающим ее невесомой и нематериальной.

Тонкая скорлупка стен, снаружи нейтральная (однообразная плинфа Плинфа — широкий и плоский обожженный кирпич. ), а внутри драгоценная (золото, натуральные камни, обилие естественного и искусственного света), оказалась важнейшей находкой византийской архитектурной эстетики и воплотилась в огромном разнообразии форм. А купол Софии стал идеей фикс византийской, а затем и османской архитектуры, так никогда никем не повторенной: слишком сложным и амбициозным оказался проект архитекторов Юстиниана .

Сразу после завершения постройки Святой Софии ее купол дал трещину и затем неоднократно переживал ремонты (первый из них случился после землетрясения в 557 году), в ходе которых его укрепили, построив контрфорсы и заложив часть окон барабана. Неудивительно, что со временем внешний облик Софии сильно мутировал: ее логичный конструктивный каркас оказался скрыт мощными каменными ризалитами Ризалит — часть фасада, во всю высоту выступающая за его основную линию. , мелкими башенками и всевозможными служебными помещениями.

2. Церковь Святых Апостолов (Апостолейон) в Константинополе

VI век. Стамбул

Правителям Восточной Римской империи были свойственны смелые амбиции. О них красноречиво свидетельствует и первое христианское сооружение Константинополя — так называемый Апостолейон, воздвигнутый императором Константином I Великим (306-337) в самой высокой точке города, у Адрианопольских ворот (там, где сейчас стоит мечеть Фатих). Посвященная двенадцати апостолам, церковь стала местом хранения их мощей, а заодно и мощей императора-строителя, чей саркофаг был водружен в центре интерьера — буквально иллюстрируя идею равноапостольности Константина.

Вот что по этому поводу пишет историк Евсевий Кесарийский :

«В этом храме он приготовил сам себе место на случай своей кончины, чрезвычайной силой веры предусматривая, что по смерти мощи его сподобятся названия апостольских, и желая даже после кончины иметь участие в молитвах, которые в сем храме будут возносится в честь апостолов. Итак, соорудив там двенадцать ковчегов, как бы двенадцать священных памятников, в честь и славу лика апостолов, посреди них поставил он гроб для самого себя так, что с обеих сторон этого гроба стояло по шести апостольских».

«Жизнь блаженного василевса Константина»

Два века спустя, при императоре Юстиниане, Константинову церковь перестроили, в общих чертах сохранив, однако, первоначальный план. Апостолейон образца VI века, грандиозный крестообразный храм с пятью куполами, явился для Византии почти таким же эмблематичным образом храма, что и Святая София: на протяжении столетий на всей территории империи, начиная с Калат-Семана в Сирии вплоть до Сан-Марко в Венеции, его архитектурная идея вдохновляла византийских строителей. Видимо, именно он изображен на листе со сценой Вознесения в рукописи гомилий Иакова Коккиновафского Около 1125-1150 годов, Ватикан. .

В середине XV века церковь Святых Апостолов снесли по приказу султана Мехмета II Фатиха. Нам она тем не менее известна по множеству описаний: Прокопия Кесарийского (середина VI века), Константина Багрянородного (середина X века), Константина Родосского (середина X века) и Николая Месарита (около 1200 года).

3. Церковь Симеона Столпника (Калат-Семан)

475 год. Алеппо

В V веке в Восточной Сирии, близ Алеппо, жил Святой Симеон, открывший особый вид аскезы — стояние на столпе. Всячески отрешаясь от мирского и заботясь об умерщвлении плоти, преподобный подвергался бесчисленным искушениям, частично описанным в фильме Луиса Бунюэля «Симеон-пустынник». Проведя на высоте 16 метров несколько десятков лет, Симеон удостоился почитания христиан со всего света, в том числе персов, армян и британцев.

Вокруг того самого столпа, существующего и по сей день (византийские миниатюристы любили изображать Симеонов столп в виде колонны с капителью, завершенной изящной балюстрадой, внутри которой размещался сам святой; иногда к колонне приставлялась лесенка), в 80-90-е годы V века был воздвигнут монастырский комплекс, грандиозный замысел которого находил себе равных разве что среди императорских ансамблей позднего Рима.

Октагональное ядро Калат-Семана (в переводе с арабского — «крепость Симеона») окружено тремя рукавами. Вместе они образуют пространственный крест, почти так же, как в храме Святых Апостолов в Константинополе. Сейчас храм руинирован, и, как он в точности выглядел сразу после постройки, неизвестно, но благодаря свидетельству Евагрия Схоластика мы знаем, что центральное ядро, заключавшее столп Симеона, оставалось открытым.

Вслед за Калат-Семаном возникло целое архитектурное направление V-VI веков, представленное церквями Симеона Столпника Младшего на Дивной горе, Иоанна в Эфесе и Пророков, Апостолов и Мучеников в Герасе.

4. Диптих Барберини

VI век. Лувр, Париж

Позднеантичный императорский диптих изначально представлял собой две таблички из слоновой кости, с одной стороны отполированные и покрытые воском (на них стальной палочкой, стилем, наносились заметки), а с другой — украшенные рельефом из слоновой кости, инкрустированной жемчугами.

Сохранилась только одна створка диптиха Барберини (названного по имени владельца XVII века). На ней представлен триумф императора (какого именно — неизвестно: возможными претендентами выступают императоры Юстиниан, Анастасий I или Зенон), главу которого венчает пальмовой ветвью аллегорическая фигурка Ники, богини победы. Император восседает на коне и заносит копье, а у ног его возлежит щедрая, источающая плоды Земля (в фигуре которой историк искусства Андре Грабар Андре Грабар (1896-1990) — византинист, один из основоположников французской школы византийского искусствоведения. увидел намек на вселенскую роль византийских императоров).

По убеждению императорских иконографов и панегиристов, враги василевса подобны диким зверям. Поэтому на диптихе Барберини попираемые варвары, одетые в экзотические одежды, шествуют в одной колонне со слонами, львами и тиграми, чтобы поднести триумфатору свои дары. Совершенно античная иконография, усвоившая единственный знак новой эры — образ Христа, венчающий сцену императорского триумфа.

Диптих Барберини — одно из самых блистательных и технически совершенных творений искусства VI века. После императора Юстиниана такие диптихи перестали быть в ходу, но и среди сохранившихся предметов едва ли найдется такой же роскошный, затейливый и тонко исполненный экземпляр.

5. Венский Генезис

Первая половина VI века. Австрийская национальная библиотека, Вена

К тому же, VI веку относится древнейший хорошо сохранившийся иллюстрированный манускрипт Библии. Содержащийся в нем фрагмент текста Книги Бытия написан на пурпуре серебряными чернилами — дорогостоящая редкость, явно указывающая на царское происхождение ее владельца.

Каждая страничка Генезиса украшена миниатюрами. Некоторые из них имеют форму фризов (сюжеты на них хронологически не связаны), другие же выстроены наподобие картины и заключены в рамку: если в свитке в композиционно самостоятельных миниатюрах не было необходимости, при переходе к книге-кодексу она возникла.

Как и диптих Барберини, живопись Венского Генезиса полна античных аллюзий и напоминает росписи Помпеев: этому служат изящные колонны, портики и воздушные велумы  Велум (от лат. velum — парус) — занавес, покрывало, изображается обычно дуговидным. Изображения велумов распространены в иконописи, но восходят к Античности. , аллегорические фигуры источников и буколические мотивы. Раннехристианская живопись не торопилась расставаться со своим римским прошлым.

6. Икона Богоматери со святыми

VI-VII века. Монастырь Святой Екатерины, Синай

Античные представления об образе доминируют и на ранних иконах, например на иконе с образами Богоматери с младенцем и святыми мучениками из собрания синайского монастыря . Образы Марии, восседающей на троне, Христа и двух ангелов еще по-античному чувственны и пространственно достоверны, а их лики (скорее, лица) эмоционально нейтральны и преисполнены спокойствия.

Напротив, мученики (возможно, святые воины Феодор и Георгий — по типическому сходству с их поздними кодифицированными портретами) с золотыми крестами в руках (в знак их мученической кончины и посмертной славы) написаны так, как совсем скоро, когда завершатся иконоборческие споры , постановят восточно-христианские иконописцы и богословы. Скрытые роскошными хламидами, их фигуры походят на аппликации; маленькие символичные ножки поставлены так, будто тела зависли в воздухе, а лики (уже лики, а не лица) суровы, неподвижны и оцепенело смотрят вперед: что для жизнелюбивой Античности — сущая скука, для Византии — основанный на самоотрешении духовный идеал.

Икона написана восковыми красками (подобно другим немногим сохранившимся ее современникам из коллекции синайского монастыря и Национального музея искусств имени Варвары и Богдана Ханенко в Киеве). Живопись восковыми красками, исчезнувшая из обихода иконописцев уже к VIII веку, позволяла писать «по-горячему» (когда последующий слой красок наносился на уже высохший нижний). Благодаря этому красочная поверхность сохраняла видимыми мазки, передавая, в сущности, движение кисти, почерк и манеру художника. Подобная спонтанность впоследствии оказалась неуместной для развитых богословских представлений об иконописном образе.

7. Хлудовская псалтырь

Середина IX века. Государственный исторический музей, Москва

Хлудовская псалтырь, названная по имени Алексея Ивановича Хлудова, владевшего рукописью в XIX веке, — одна из трех сохранившихся псалтырей, созданных в константинопольском Студийском монастыре вскоре после восстановления иконопочитания (спустя два века буквального забвения изобразительного искусства , на протяжении 726-843 годов антропоморфные образы Христа и святых оставались вне закона). Эта рукопись (так называемая монастырская редакция псалтыри с иллюстрациями на полях) — самая полная из трех и обильнее всего иллюстрированная.

Самой красноречивой особенностью ее миниатюр является художественный отклик на недавние события. На иллюстрации к псалму 68:22 «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом» изображены два иконоборца, погружающие губки на концах копий в известь, чтобы замазать ими лик Христа. Их длинные, вставшие дыбом волосы заставляют вспомнить средневековые изображения дьявола, традиционно носившего подобную прическу. На той же странице приводится эксплицитное сравнение иконоборцев с распявшими Христа (те же движения и предметы в руках), которое не оставляет первым шансов на реабилитацию — их лики, столь ненавистные средневековому читателю рукописи, были выскоблены.

8. Минологий Василия II

Начало XI века. Ватиканская библиотека

X-XI века в Византии стали временем больших агиографических Агиография — совокупность житий святых и других жанров, посвященных жизни и деятельности святых, таких как чудеса, мученичества и проч. проектов вроде минология Минологий — сборник житий святых, расположенных в порядке их поминовения в течение литургического года (с сентября по август). Симеона Метафраста , стилистической унификации житийных текстов и составления сборников, свободных от доиконоборческих маргинальных сюжетов.

Рукопись, ныне хранящаяся в Ватикане, была задумана как роскошный иллюстрированный сборник житий святых, преподнесенный императору Василию II Болгаробойце (976-1025). Каждое житие занимает всего 16 строк на странице, тогда как остальная ее часть отведена под миниатюры. Это уникальный для византийского книгописания случай подчинения текста изображению: миниатюры были написаны первыми (на нескольких страницах область текста так и осталась пустой). Кодекс сохранил имена восьми художников, трудившихся над созданием 430 иллюстраций — беспрецедентный материал для анализа не только почерка мастеров, но и вопроса об их кооперации внутри артели.

Минологий Василия II — блистательный пример зрелого византийского искусства: на миниатюрах с портретами святых и сценами их мученичества найден тонкий баланс между имитацией реальности, характерной для Античности, и средневековой условностью и аскетичностью. Естественные, свойственные природе формы превращаются в геометрические; мягкие полутона — в золотой ассист Ассист — линии, нанесенные золотом по красочному слою. Символизирует божественный свет. ; лица с индивидуально-конкретными чертами — в застывшие симметричные лики.

9. Мозаики и фрески монастыря Осиос-Лукас в Фокиде

Около 1040 года. Греция

Своего апогея это художественное направление достигло в ансамбле монастыря Осиос-Лукас (Преподобного Луки) в Фокиде. Его кафоликон (главный храм) и крипта (подземное помещение) сохранили удивительные мозаики и фрески 40-х годов XI века — времени так называемого аскетического стиля, востребованного не только в монастырях, но и среди провинциальных князей (мозаики и фрески Софии Киевской выполнены в той же манере). Можно предположить, что эта эстетика сформировалась в художественных кругах Константинополя: на это косвенно указывает исключительное качество исполнения греческого ансамбля.

На блистающем золотом фоне купола кафоликона Осиос-Лукас представлено cошествие Cвятого Духа на апостолов — довольно редкая в Византии иконография, прославленная в описаниях константинопольского Апостолейона.

Не следуя натуре, мозаичисты Осиос-Лукас редуцируют фигуры святых почти до символов, акцентируя лишь наиболее значимые детали — жесты персонажей и их огромные одинаковые застывшие глаза. Искусная мраморная облицовка стен демонстрирует византийское понимание иерархии архитектуры: евангельские сцены и образы святых на золотом фоне витают на уровне сводов, тогда как нижние плоскости стен занимает абстрактный рисунок натурального камня.

Среди редкостей Осиос-Лукас — крипта под кафоликоном, место погребения преподобного Луки, расписанная одновременно с самим кафоликоном фресками на сюжеты праздников и страстей Христовых. Значительное место в росписях всего ансамбля занимают образы святых, многие из которых — монахи, в том числе местночтимые (Лука Гурникиот, Никон Метаноит, Лука Стириот). Монашеский и местный характер программы декорации храма сочетается с высокородным столичным заказом: основателем монастыря был император Роман II (умер в 963 году).

Грандиозный для своего времени проект Осиос-Лукас являет образец средневизантийского синтеза архитектуры, живописи и скульптуры, создающего идеальную иконографическую схему крестово-купольного храма.

10. Потир императора Романа

X век. Сокровищница собора Сан-Марко, Венеция

Потир (литургический сосуд, используемый для освящения вина и принятия причастия) — одна из драгоценностей, привезенных из Константинополя в Венецию участниками Четвертого крестового похода в 1204 году . Выполненный из сардоникса, позолоченного серебра, жемчуга и перегородчатой эмали, этот потир являлся вкладом некоего византийского императора в одну из столичных церквей: на основании его ножки выгравирована надпись с просьбой о Божьей помощи императору, описываемому в эпитетах «верный» и «православный». Считается, что этим императором был Роман I Лекапин (920-944), взошедший на престол после Льва VI (886-912).

В верхней части сосуда располагаются пятнадцать эмалевых пластин, обрамленных жемчужными нитями. На них представлены полуфигуры Христа, Иоанна Крестителя, Богоматери, евангелистов и Отцов Церкви — в сущности, роспись церкви в миниатюре, — сохраняющие и ее центральные образы, и их иерархическую структуру.

11. Священная корона Венгрии

1074-1077 годы. Парламентский дворец, Будапешт

© Wikimedia Commons

© Wikimedia Commons

© Wikimedia Commons

Композиционный центр короны украшают эмалевые пластины с образами Христа и императора Михаила VII Дуки (вероятно, предназначенные для другого, неизвестного предмета, преподнесенного византийским василевсом правителю Венгрии и инкорпорированного в корону позднее). На одной стороне короны восседает Христос, окруженный архангелами Михаилом и Гавриилом и несколькими святыми (Георгием и Дмитрием, Козьмой и Дамианом), обращенными ликами к Царю Небесному. На другой стороне короны, будто отражающей ее фронтальную часть, по сторонам от византийского самодержца восседают его сын Константин и царь Венгрии Геза I. Они взирают на василевса c тем же видом покорности и подчинения, что и святые — на Высшего Судию.

Главными видами изобразительного искусства Византии были монументальная живопись, книжная миниатюра, иконопись .

Ведущее положение занимала монументальная живопись. Именно ей была поручена сложная задача – создание образа небесного (горнего) мира. Для его воплощения наиболее использовалась мозаичная техника. Материалом для изготовления мозаик стала смальта. Кусочки смальты имели разные углы наклона, что создавало особый оптический эффект.

Крупным комплексом памятников монументальной живописи является г. Равенна, расположенный на Аппенинском полуострове. Вначале Vв., в годы заката Римской империи, этот город был резеденцией западных императоров, в Vв. – первой половине VI в. – столицей готских королей, а с 555 г. стал принадлежать Византии.

Из наиболее ранних памятников Равенны можно назвать мавзолей Галлы Плацидии. Снаружи здание украшают только «слепые» аркады. Интерьер же поражает своим убранством. Нижняя часть стен отделана полированным мрамором. Своды, паруса и купол украшены мозаикой, которая имеет густой синий фон, усыпанный золотыми звездами, а под куполом изображен крест из золота. Фигуры святых – в белых одеждах.

В Византии была выработана особая символика цвета:

- пурпурный цвет – цвет божественного и императорского достоинства;

- красный – цвет огня, как карающего, так и очищающего; он же и цвет крови Иисуса Христа;

- белый – символ божественного света;

- черный – знак конца, смерти;

- зеленый – символ юности, цветения. Это типично земной цвет. Он противостоит в изображениях “небесным и царственным цветам” –пурпурному, золотому, голубому;

- золотой цвет передавал сияние небесного, горнего мира;

- синий и голубой так же были символами горнего мира.

Изображения, создаваемые на сюжеты Священного писания, также несли особую символику:

- фигура, обращенная лицом к христианину , стоящая или сидящая – символ духовного общения;

- женская фигура с распростертыми руками («Мария Оранта») – символ материнской защиты, покровительства;

- распятая на кресте фигура – символ человеческих страданий, а также символ грядущего спасения человечества;

- фигура в нимбе – знак святости;

- крылатая фигура ангела – символ духовной чистоты и красоты.

Над входом в мавзолей Галлы Плацидии (с внутренней стороны) находится мозаичная композиция, в центре которой – Добрый пастырь в золотом одеянии. Иисус Христос сидит в райском саду, опираясь на крест. Его окружают овцы, символизирующие христианские души. Крест выглядит как знак торжества христианства. Особое освещение и золото одежд Христа создают атмосферу, в которой зритель чувствует себя перенесенным в священное неземное пространство.

В центрических типах зданий, каковым является мавзолей, главное внимание уделялось куполу, парусам и сводам. В базиликальных храмах наибольшее значение имели мозаичные украшения апсиды и центрального нефа, которые художники стремились объединить в единое целое. Так, в апсиде базилики Сант Аполлинаре Нуово изображены восседающий на троне Христос и Богоматерь. Центральный неф отделен от боковых рядом колонн, соединенных арками. Над ними по направлению к алтарю двумя потоками движутся процессии мучеников и мучениц, как бы готовя христиан к восприятию образов Спасителя и Богоматери.

Интерьер восьмигранной церкви Сан Витали является наиболее цельным в художественном отношении. В основу мозаик этого храма положена идея жертвенности. В конхе (верхней вогнутой части апсиды) изображен Христос, дарующий мученический венец св. Виталию, в честь которого построена церковь. В нижнем ярусе апсиды находятся две великолепные мозаичные композиции. В центре первой – император Юстиниан, в руках которого золотая чаша – дар храму. Рядом с императором – служители культа во главе с епископом Максимианом, телохранители. Над головой императора - нимб, в руках одного из воинов – щит с монограммой Христа. Пропорции фигур, застывших в торжественном напряжении, вытянуты. Фон мозаики – золотой, только земля обозначена зеленой полосой.

Вторая композиция посвящена императрице Феодоре, ее сопровождают придворные. Костюмы придворных дам украшены сложным орнаментом. Императрица одета в великолепный наряд, отделанный золотым шитьем. Жемчуга, рубины, изумруды украшают не только головной убор, но и часть платья. В руках Феодоры находится драгоценный потир (церковный сосуд, предназначенный для причастия) с золотыми монетами – он приготовлен в дар церкви.

Юстиниан и Феодора не были на освящении храма, поэтому данные композиции имеют чисто символическое значение.

Мозаики церкви св. Виталия передают атмосферу царских выходов византийского двора, ее торжественность, пышность и роскошь.

Круглая скульптура, особенно в эпоху раннего христианства, олицетворялась с языческими идолами, поэтому пластическое искусство нашло свое выражение в рельефе. Именно рельефы украшали алтарные преграды, капители колонн, епископский престол, саркофаги, погребальные стелы, а также предметы декоративно-прикладного искусства: ковши, чаши, различные блюда, фибулы (застежки одежды), резные пластинки из слоновой кости, камеи.

В прикладном, ювелирном искусстве, в украшениях полов светских зданий долгое время сохранялись традиции античной культуры. Создатели таких творений находили для них мотивы и сюжеты в античной мифологии. Кроме того, приемы изображения античности также присутствовали в работах византийских мастеров, как, например, объемное изображение Силена и Менады на серебряном блюде VII в..

Связь с античными традициями присутствует и в книжной миниатюре. Уже в IV в. на смену античному свитку пришел кодекс – рукопись, состоящая из отдельных сброшюрованных листов . Если ранее, в свитках, иллюстрации, размещавшиеся свободно на полях манускрипта, имели свободную композицию, то теперь обрамление страницы диктовало новые правила. Эти правила привели к тому, что книжная иллюстрация стала миниатюрной картиной не только комментирующей текст, но и украшающей рукопись.

В V в. наибольшее распространение получили роскошные манускрипты, выполненные на пергаменте, окрашенном в пурпурный цвет («пурпурные» кодексы). Их текст был написан золотом или серебром. Одними из древнейших пурпурных кодексов являются Венская библия, написанная в Антиохии в середине VI в., а также рукопись труда греческого врача Диоскорида «Гербарий» (около 512 г., Вена, Национальная библиотека).

Предположительно, в V в. начинает развиваться иконопись. Икона (от греч. слова – «образ») как предмет культа была узаконена церковью в VI в. Она ведет свое начало от погребальных портретов Фаюмского оазиса эпохи эллинизма. Икона объединила две культовые функции – поминание и поклонение. Для иконописных работ применялась техника энкаустики (краски, замешанные на воске) или темперы (минеральные краски, замешанные на яичных желтках).

Первые иконы характеризует живописная манера, объемность форм, передача образов близких к эллинистическим («Богоматерь с младенцем, двумя ангелами, св.Федором и св.Георгием», «Епископ Авраам»).

Период VIII – нач. IX в. был весьма сложным в истории Византии. Именно в это время разгорелись споры о том, можно ли писать иконы или нет. Противники иконописи утверждали, что почитание икон является идолопоклонством. В этот период фигурные изображения религиозного содержания уничтожались. Их заменяли различные орнаменты, пейзажи, изображения животных и птиц.

И все же победили сторонники иконопочитания. Они утверждали, что цель иконописи – не изображение реальности, а создание образов, способных через телесное передать духовное и бесплотное. С помощью иконы верующие смогут постигать истину горнего мира. Согласно решениям Никейского собора 787 г. художник является исполнителем Божественной воли, а сами изображения должны исходить из постановлений церкви и религиозной традиции. Цель искусства – поучать и наставлять, открывать путь к спасению как к высшей цели – именно ей подчинялась вся жизнь средневекового человека.

В это время шли поиски строгих канонических правил иконописи, приведения многообразия художественных изображений в цельную систему. Постепенно сложились следующие иконографические типы:

1. Изображения Богородицы:

- Оранта (Молительница) – Богоматерь изображена в полный рост, ее руки подняты к верху, ладони открыты;

Великая Панагия (Всесвятая) – на груди Оранты круглый диск с погрудным изображением младенца Иисуса;

Богоматерь Знамение (Воплощение) – поясное изображение Богоматери в позе моления;

- Елеуса (Умиление) – поясное изображение Богоматери в трехчетвертном развороте, на руках она держит младенца Христа и прижимается к нему щекой;

- Одигитрия (Путеводительница, Наставница) – поясное изображение Богоматери, младенец Христос сидит на ее левой руке. Мать благословляет Иисуса на крестный подвиг во имя искупления человеческих грехов, а Сын благословляет ее на подвиг терпения.

2. Изображения Иисуса Христа:

- Пантократор (Вседержитель) – поясное изображение, где Бог в левой руке держит открытое Евангелие, а правой благословляет, на нимбе – буквы, означающие “Всегда сущий”;

- Спас Нерукотворный – изображение лика Христа. Во время шествия Иисуса на казнь он обратился к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив воды, Христос умылся и промокнул лицо полотенцем, на котором остался образ лика Спасителя;

- Спас Эммануил – изображение юного Христа, чаще всего поясное; имя Эммануил переводится с древнееврейского как “с нами Бог”.

Живописные работы византийских храмов проводились в соответствии с символикой интерьера крестово-купольного храма Она была такова: своды и купола – небо, пространство близ пола – земля, алтарь – рай, западная половина – ад. В соответствии с этим расписывался и храм.

Ближе к земле изображались отцы церкви, мученики, святители, цари и епископы. Образ Богоматери в алтарной нише превосходил их размерами. Она изображалась либо в позе моления (Оранта), либо с младенцем Иисусом на руках.

На парусах помещались четыре евангелиста или их символы: Матфей – в образе ангела, лев символизировал Марка , вол – Луку , орел - Иоанна .

В простенках барабана – ученики Христа (апостолы) или пророки, предсказывающие его пришествие.

В центральном куполе изображался Христос Вседержитель (Пантократор). В XI в. к этим сюжетам были присоединены сцены наиболее важных событий Священной истории, так называемого праздничного цикла: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие Духа Святого на апостолов (Пятидесятница), Успение Богородицы и др. Изображения этих сцен образовывали на уровне второго яруса замкнутый круг. Сюжеты праздничного цикла символизировали круговращение времени – ведь эти праздники отмечаются в разные времена года. Время средневекового искусства было условным, повторяемым, прошлое и настоящее существовали одновременно. Таким образом, христиане, находящиеся в храме, становились соучастниками событий Священного писания.

Музыка Византии

Музыка, как и другие виды искусства, стала выразителем внутренней жизни страны. При императоре Юстиниане (IV в.) Византия объединила огромные земли, таким образом, население страны отличалось этнической пестротой: оно состояло из греков, арабов, итальянцев, иберов, армян, грузин, евреев и людей других национальностей. Такой же пестрой, многоликой по своему происхождению была и византийская музыка. Сирийская, арабская, еврейская, персидская, армянская песенность сливались в ней с интонациями, сохранившимися от античности, пришедшими из славянского, а в дальнейшем – из западноевропейского мира.

В стране бродило множество странствующих музыкантов – мимов, вагантов, гистрионов, нередко пришедших из других краев. Они создавали жанры народного искусства.

Музыка также играла огромную роль богослужебных церемониях. Византийские храмы имели многочисленные профессиональные хоры. Так, например, хор собора Святой Софии имел в своем составе более 100 человек. Главным видом культового песнопения был тропарь (от греч. слова «тропос» – стиль, характер, лад, тональность), предположительно возникший во II веке. Тропари сочинялись ко всем церковным праздникам и дням поминовения святых. В X веке их стали именовать стихирами . Они представляли собой музыкально-поэтические импровизации на сюжеты из Библии или тексты религиозного содержания назидательного характера.

Профессиональное музыкальное искусство играло большую роль и в быту богатых византийцев, при дворе императора. Пышное и величественное оно прославляло императорскую власть и мощь государства.

Вопросы и задания:

1. Назовите характерные черты культуры Византии.

2. Какие типы храмов существовали в византийской архитектуре? Приведите примеры.

3. Какие новые конструктивные формы архитектуры появились в V веке?

4. Когда и под чьим руководством был построен храм Св. Софии? Каковы особенности этого памятника?

5. Когда и почему возросло значение храмовых росписей в византийской архитектуре?

6. Каким образом было представлено изобразительное искусство Византии? Назовите ведущий вид.

7. Расскажите о значении цвета и символике изображений византийской живописи. Приведите примеры.

8. Каково значение слова «конха»?

9. Какие сюжеты использовались для украшения византийских храмов? Приведите примеры.

10. В чем состоят особенности пластического искусства Византии?

11. Что такое «кодекс»? Как он оформлялся? Приведите примеры.

12. Когда стали создаваться произведения иконописи и с какой целью?

13. Каковы характерные черты первых икон? В какой технике они писались?

14. Какова цель средневекового европейского искусства?

15. Назовите иконографические типы изображения Богоматери и Иисуса Христа.

16. Каковы традиции храмовых росписей Византии?

17. Почему византийская музыка считается многоликой?

18. Объясните значение слов «тропарь», «стихира».