Эль лисицкий. Эль лисицкий Эль лисицкий плакаты

1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

Первый из восьми принципов типографики, изложенных Лисицким в "Топографии типографики" в 1923 году. Сам термин типографика тоже придуман Лисицким. В том же году выходит книга стихов Маяковского "Для голоса" в оформлении Лисицкого. Оформление книги ему заказал сам Маяковский, по его замыслу она предназначалась для регулярного доставания из штанин публичного чтения. Чтобы облегчить поиск определенного стихотворения, Лисицкий оформил книгу как телефонный справочник, вырубив лесенку по краю страницы. Понимаете, почему у книги такое название? :) Лисицкий хотел добиться единства стихотворения и элементов типографики и добился, а ещё за оформление этой книги он получил почетное приглашение вступить в члены Общества Гутенберга.

Картинки нагло украдены из дневника babs71 . У него же можно полюбоваться на все остальные страницы .
Мне стыдно, но это самые правильные картинки, которые я нашла. Виден "объем", что это страницы так хитро вырезаны, а не просто надписи по краю напечатаны.

Самая известная работа Эля Лисицкого. План наступления, призыв к действию, а также икона супрематической полиграфии.
Наглядная иллюстрация третьего принцпипа "Экономия восприятия - оптика вместо фонетики". Плакат сделан в 1920 году для Политуправления Западного фронта.

А в 80-е его отфотошопили:)

"Сказ о двух квадратах", 1922 год. Книга для детей. Опять минимум средств и максимум выразительности. Мне бы такая книжка в детстве не понравилась. Лисицкий хотел как-то объединить их, предполагал использовать киноаппарат, что-то вроде мультфильма, жаль, что в Советском союзе таких ещё не делали. Но человек, мечтавший о непрерывной последовательности страниц, биоскопических книгах и предвидевший появление электробиблиотек , явно понимал, какой это супермульт мог бы быть.

В 1922 издавал вместе с И. Г. Эренбургом журнал "Вещь"
(на русском, французском, немецком языках).

Литография из альбома "Победа над солнцем. Электромеханическое шоу", 1923 год.

"Новый человек"

Проект горизонтальных небоскребов в Москве. 1923 год. Лисицкий предлагал построить несколько таких небоскребов в точках пересения радиальных улиц с Бульварным кольцом. Для экономии места и времени. Одна из опор опускалась под поверхность к пересению линий метро и служила выходом со станции. Около двух других планировались остановки трамвая. Сверху расположились бы разные учереждения.

Плакат первой советской выставки в Швейцарии.

Обложка проспекта советского отдела Международной выставки гигиены в Дрездене.

Обложка каталога советского павильона на Международной выставке печати "Пресса" в Кельне в 1928 году.

Детская книжка «4 действия». Издана не была.

Эль Лисицкий умер в декабре 1941 года.
За несколько дней до его смерти многотысячным тиражом был отпечатан его плакат
«Давайте побольше танков... Все для фронта! Все для победы!».

Автопортрет. Фотомонтаж. 1924 год. Эль вроде на древнееврейском означает "бог", отсюда и циркуль.

Э ль Лисицкий - знаковая фигура русского авангарда, архитектор, художник, конструктор, первый российский графический дизайнер, мастер фотомонтажа, инженер. Сторонник супрематизма активно работал над переходом этого направления в сферу архитектуры, и его проекты на несколько десятилетий опередили свое время.

Архитектор поневоле

Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в небольшом селе Починок Смоленской области, в еврейской семье. Его отец был предпринимателем-ремесленником, мать - домохозяйкой. Семья перебралась в Смоленск , где Лазарь окончил Александровское реальное училище. Позже они переехали в Витебск, где мальчик заинтересовался живописью и стал брать уроки рисования у местного художника Юделя Пэна. Он, кстати, был учителем и Марка Шагала . В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Художественную академию в Санкт-Петербурге, однако в то время евреев в высшие учебные заведения допускали очень редко. Поэтому Лазарь поступил в Высшую политехническую школу в немецком Дармштадте, которую с успехом окончил, получив диплом инженера-архитектора. Во время обучения он не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. В 1914 году Лисицкий защитил диплом, и, когда началась Первая мировая война, был вынужден окольными путями - через Швейцарию, Италию и Балканы - вернуться в Россию. В 1915 году он поступил в Рижский политехнический институт, который на время войны эвакуировали в Москву, и в 1918 году получил звание инженера-архитектора. Еще во время обучения Лисицкий начал работать ассистентом в архитектурном бюро Великовского.

Знакомство с супрематизмом

В 1916 году Лисицкий вплотную начал заниматься живописью. Он участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в выставках - в 1917, 1918 и 1920 году. В 1917 году Лисицкий начал иллюстрировать книги, издаваемые на идише, - и детские, и взрослые - современных еврейских авторов. Активно работая с графикой, он разработал эмблему киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг». С этим издательством в 1919 году он заключил контракт на иллюстрирование 11 книг.

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1920. Музей Ван Аббе. Эйндховен, Нидерланды

Эль Лисицкий. Геометрическая абстракция. Изображение: artchive.ru

Эль Лисицкий. Центральный парк культуры и отдыха Воробьевы горы. Изображение: artchive.ru

В том же 1919 году Марк Шагал, с которым у Лисицкого сложились дружеские отношения, пригласил его в Витебск преподавать графику и архитектуру в недавно открывшемся Народном художественном училище. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич . Малевич был генератором новаторских идей в живописи, и в училище его концепции и энтузиазм приняли прохладно. Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление - супрематизм. Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение. Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, поэтому, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании, и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. Постепенно учебное заведение маленького городка превратилось в поле битвы между двумя направлениями живописи. Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи, и Шагал покинул училище.

«Проуны» и супрематизм в архитектуре

Лисицкий оказался между двух огней и свой выбор в итоге сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. В первую очередь он был архитектором, а не художником, поэтому разработал концепцию проунов - «проектов утверждения нового», которая предполагала выход плоскостного супрематизма в объем. По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Для Малевича его творческие концепции были явлением сугубо философским, для Лисицкого же - практическим. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект знаменитого горизонтального небоскреба. Такое решение позволило бы получить максимум полезной площади при минимальных опорах - идеальный вариант для центра города, где мало места для застройки. Проект так и не был воплощен в реальность - как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого. Единственное здание, построенное по его чертежам, - типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году.

Эль Лисицкий. Проун «Город» (явление площади). 1921. Изображение: famous.totalarch.com

Эль Лисицкий. Проун. 1924. Изображение: famous.totalarch.com

Эль Лисицкий. Проун 19 Д. 1922. Изображение: famous.totalarch.com

В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году - «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны - самый известный - «Все для фронта, все для победы».

С 1921 года Лисицкий жил в Германии и в Швейцарии, в Голландии, где вступил в голландское объединение художников «Стиль», которые творили в неопластицизме.

Работая на стыке графики, архитектуры и инженерии, Лисицкий разработал кардинально новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым. В 1927 году он по новым принципам оформил Всесоюзную полиграфическую выставку в Москве. В 1928–1929 годах разрабатывал проекты функциональной современной квартиры со встроенной трансформирующейся мебелью.

Эль Лисицкий. Обложка книги Владимира Маяковского «Для голоса». 1923. Гос. изд. РСФСР. Берлин

Эль Лисицкий. Международный журнал по современному искусству «Вещь». 1922. Берлин. Изображение: famous.totalarch.com

Эль Лисицкий. Плакат первой советской выставки в Швейцарии. 1929. Изображение: famous.totalarch.com

Лисицкий занимался фотографией, одним из его увлечений был фотомонтаж: он создавал фотоколлажи для оформления выставок, например «Русской выставки» в швейцарском Цюрихе.

Семья и судьба

В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. Ее первым мужем был искусствовед и директор Центра современного искусства в Ганновере, она активно интересовалась современным искусством: в ее коллекции картин были и Василий Кандинский , и Марк Шагал. В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. На выставке в Берлине в том же году она впервые познакомилась с работами Лисицкого, чуть позже произошло их личное знакомство и началась переписка. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж. У пары появился и общий ребенок - сын Борис.

В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез». О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию. Через несколько лет ему удалили легкое, и вплоть до самой смерти архитектор жил, отдавая огромное количество времени и сил на лечение, и при этом не прекращая работать. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года. Его семья во время войны оказалась в ужасном положении. Один из сыновей Софи Курт находился в это время в Германии и был арестован как красный и пасынок еврея. Второго, Ганса, арестовали уже в Москве как немца. Курту удалось пережить нацистские лагеря, Ганс же погиб в сталинских лагерях на Урале. Саму Софи с Борисом в 1944 году выслали в Новосибирск . Ей удалось забрать с собой документы, письма, чертежи и картины Эль Лисицкого, и в 1960-х годах Софи передала архив Третьяковской галерее и выпустила книгу о муже.

Выставка «Эль Лисицкий / El Lissitzky» проходит в Москве до 18 февраля 2018 года на двух площадках - в Новой Третьяковке и в Еврейском музее и центре толерантности. В экспозициях представлено в общей сложности более 400 работ, в том числе почти никогда прежде не виданная в Москве живопись из зарубежных музеев, огромный корпус графики, книги, фотографии и фотомонтажи - это первая выставка Лисицкого, позволяющая оценить весь масштаб художника-изобретателя эпохи авангарда, последней работой которого стал созданный в начале Великой Отечественной войны знаменитый плакат «Все для фронта! Все для победы!». Куратор выставки Татьяна Горячева и редактор выставочного каталога Екатерина Алленова обозначили ключевые термины искусства Лисицкого, который сам любил структурировать оформленные им книги как современные органайзеры.

Эль Лисицкий за работой над макетом оформления спектакля «Хочу ребенка» по пьесе Сергея Третьякова в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда. 1928. Серебряно-желатиновый отпечаток. Государственная Третьяковская галерея

#Эль

Лазарь Маркович (Мордухович) Лисицкий родился 10 (22) ноября 1890 года в поселке при железнодорожной станции Починок Ельнинского уезда Смоленской губернии (ныне Смоленская область) в семье торговца и домохозяйки. Вскоре семья переехала в Витебск, где Лазарь Лисицкий учился рисованию и живописи у Юрия (Иегуды) Пэна, учителя Марка Шагала. После того как его не приняли в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге (по официальной версии — выполнил рисунок «Дискобола» без соблюдения академических канонов) он уехал в Германию учиться на архитектурном факультете Политехнического института в Дармштадте, где в 1914 году защитил диплом с отличием, а затем вернулся в Россию и поступил в эвакуированный в Москву на время Первой мировой войны Рижский политехнический институт для подтверждения немецкого диплома архитектора (в 1918 году защитил диплом института по специальности «архитектор-инженер»).

Проект небоскреба на площади у Никитских ворот. 1924-1925. Бумага, фотомонтаж, акварель. Российский государственный архив литературы и искусства

Псевдоним Эль (El), образованный как сокращение его имени, звучащего на идише как Элиэзер, Лисицкий «официально» взял в 1922 году. Однако подписываться как El он стал несколькими годами раньше. Так, посвящение его возлюбленной Полине Хентовой на шмуцтитуле оформленной им в 1919 году книги «Хад Гадья» («Козочка») подписано двумя еврейскими буквами — «Е» или «Э» (в еврейском алфавите это одна и та же буква) и «Л». Но созданный годом позже во время Гражданской войны знаменитый плакат «Клином красным бей белых» еще имеет в подписи инициалы «ЛЛ».

Клином красным бей белых. Плакат. 1920. Бумага, литография. Российская государственная библиотека

#Еврейский_ренессанс

Самые ранние работы Лисицкого — архитектурные пейзажи Витебска, Смоленска и Италии — связаны с обучением на архитектурном отделении Политехнического института в Дармштадте: умение делать зарисовки такого рода входило в число базовых архитектурных знаний.

Воспоминания о Равенне. 1914. Бумага, гравюра. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Но после возвращения в Россию Лисицкий оказался вовлечен в проблемы национальной культуры — родившийся и воспитанный в еврейской среде, он сохранял с ней связь на протяжении всей юности. Став членом Кружка еврейской национальной эстетики и затем сотрудничая с художественной секцией Культур-Лиги, он сделался одним из наиболее активных участников еврейской художественной жизни. Целью этой деятельности стали поиски национального стиля, сохраняющего традиции, но вместе с тем отзывающегося на эстетические запросы современности. Важным было также изучение и сохранение еврейского культурного наследия.

Старинные синагоги, средневековые еврейские кладбища, древние иллюстрированные рукописи привлекли внимание Лисицкого еще в годы его учебы в Германии. Сохранилось свидетельство его интереса к синагоге XIII века в Вормсе. В Белоруссии его интерес вызвал выдающийся памятник национального искусства — росписи синагоги в Могилеве. Лисицкий писал о них: «Это было поистине нечто особенное… как детская кроватка с изящно вышитым покрывалом, бабочками и птицами, в которой внезапно просыпается инфант в окружении брызг солнца; так ощутили мы себя внутри синагоги». В последующие годы синагога была уничтожена, и единственным свидетельством ее живописного великолепия остались копии фрагментов росписей, сделанные Лисицким.

Копия росписи могилевской синагоги. 1916. Воспроизведение: Милгройм-Римон, 1923, № 3

Но главной сферой деятельности еврейских художников нового поколения стало искусство в его светских формах. В качестве основного направления своего творчества художники избрали оформление книг, в частности, детских, — эта область гарантировала массовую аудиторию. После отмены в 1915 году правил, ограничивающих издание в России книг на идише, мастера книжной графики оказались перед задачей создания книг, способных соперничать с лучшими русскими изданиями.

В 1916-1919 годах Лисицкий создал около тридцати работ в области еврейской книжной графики. В их числе девять иллюстрированных книг (в частности, изысканно оформленная книга-свиток «Сихат Хулин» («Пражская легенда»), отдельные рисунки, обложки сборников, нотных изданий и каталогов выставок, издательские марки, плакаты.

#«Пражская_легенда»

«Сихат Хулин» («Пражская легенда») Мойше Бродерзона была выпущена в 1917 году тиражом в 110 нумерованных литографированных экземпляров; 20 из них выполнены в виде свитков, раскрашенных от руки и помещенных в деревянные ковчеги (в остальных экземплярах раскрашен только титульный лист). В этом оформлении Лисицкий использовал традицию свитков Торы, завернутых в драгоценные ткани. Текст был написан профессиональным писцом (сойфером); на обложке книги-свитка изображены фигуры трех ее авторов — поэта, художника и писца.

Обложка книги Мойше Бродерзона «Сихат Хулин» («Пражская легенда»). Бумага на полотне, литография, цветная тушь Государственная Третьяковская галерея

«Пражская легенда» стала первым изданием Кружка еврейской национальной эстетики в Москве в 1917 году. В его программе значилось: «Работа Кружка еврейской национальной эстетики… носит не общий, а интимный характер, ибо первые шаги всегда очень разборчивы и субъективны. Вот почему Кружок выпускает свои издания в небольшом количестве нумерованных экземпляров, изданных со всей тщательностью и разнообразием техники, предоставляемой современным книгопечатным искусством в распоряжение любителей книги».

Оформление книги Бродерзона «Сихат Хулин» («Пражская легенда»). Свиток (бумага на полотне, литография, цветная тушь), деревянный ковчег. Государственная Третьяковская галерея

Сюжет поэмы заимствован из идишского фольклора. «Пражская легенда» повествует о ребе Йойне, который в поисках заработков для пропитания семьи попадает во дворец к Принцессе — дочери демона Асмодея. Ему приходится жениться на ней, но он тоскует по дому, и Принцесса отпускает его на год. Ребе вновь начинает привычную жизнь благочестивого еврея. Через год, поняв, что Йойна не собирается возвращаться, Принцесса находит его и просит вернуться к ней, но ребе не хочет больше изменять своей вере. Принцесса в последний раз целует его на прощание, и от заколдованного поцелуя ребе умирает.

#Фигурины

В 1920-1921 годах Лисицкий разработал проект постановки оперы «Победа над солнцем» как представления, где вместо актеров должны были действовать «фигурины» — огромные марионетки, приводимые в движение электромеханической установкой. В 1920-1921 годах Лисицкий создал первый вариант оформления оперы, его папка эскизов, выполненных в уникальной графической технике, называлась «Фигуры из оперы А. Крученых “Победа над солнцем”». Далее, в 1923 году, была выполнена серия цветных литографий, названных по-немецки Figurinen («Фигурины»).

Впервые опера была поставлена в 1913 году в Петербурге и знаменовала рождение футуристического театра в России. Либретто написал поэт-футурист Алексей Крученых, музыку — Михаил Матюшин, а декорации и костюмы исполнил Казимир Малевич. В основу либретто и сценографии была положена утопия построения нового мира. Сценографическая интерпретация Лисицкого усиливала изначально футуристический характер драматургии, превращая спектакль в настоящий театр будущего. Электромеханическая установка, по замыслу автора, помещалась в центре сцены — таким образом, сам процесс управления марионетками, а также звуковыми и световыми эффектами, делался частью сценографии.

Постановка Лисицкого так и не была осуществлена. Единственным свидетельством этого грандиозного новаторского проекта остались альбомы эскизов, выполненные в виде папок с вложенными в них отдельными листами (папка 1920-1921 годов выполнена в оригинальной технике; папка, изданная в 1923 году в Ганновере, состоит из цветных литографий, абсолютно идентичных оригинальному варианту). В предисловии к альбому литографий 1923 года Лисицкий писал: «Текст оперы заставил меня сохранить в моих фигурах кое-что из человеческой анатомии. Краски в отдельных частях <...> использованы как эквивалент материалов. То есть: при действии части фигур не должны быть непременно красными, желтыми или черными, гораздо важнее, если они будут изготовлены из заданного материала, как, например, блестящей меди, кованого железа и т. д.»

#Проуны

Проун («Проект утверждения нового») — неологизм, который Эль Лисицкий придумал для обозначения изобретенной им художественной системы, соединившей идею геометрической плоскости с конструктивным построением объемной формы. Пластическая идея проуна родилась в конце 1919 года; термин, образованный по тому же принципу, что и название группы Уновис («Утвердители нового искусства»), Лисицкий сочинил осенью 1920 года. Согласно его автобиографии, первый проун был создан в 1919-м; по свидетельству сына художника Йена Лисицкого, это был «Дом над землей». «Я назвал их “проун”, — писал Эль Лисицкий, — чтобы не искали в них картины. Я считал эти работы пересадочной станцией из живописи в архитектуру. Каждая работа представляла проблему технической статики или динамики, выраженную средствами живописи».

Проун 1 С. Дом над землей. 1919. Бумага, графитный карандаш, тушь, гуашь. Государственная Третьяковская галерея

Комбинируя геометрические плоскости с изображениями трехмерных объектов, Лисицкий выстраивал идеальные динамичные конструкции, парящие в пространстве, не имеющие ни верха, ни низа. Эту их особенность художник подчеркивал особо: «Оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная к горизонту ось картины. Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство». В проунах использовались мотивы технического конструирования и приемы начертательной геометрии, совмещались перспективные построения с разными точками схода. Колорит проунов был сдержанным; цвет обозначал массу, плотность и фактуру разных предполагаемых материалов — стекла, металла, бетона, дерева. Лисицкий превращал плоскость в объем и обратно, «растворял» плоскости в пространстве, создавал иллюзию прозрачности — объемные и плоские фигуры словно проникали друг в друга.

Проун 1 D. 1920-1921. Бумага, литография. Государственная Третьяковская галерея

Мотивы проунов часто повторялись и варьировались в разных техниках — станковой графике, живописи и литографии. Эти конструкции представлялись Лисицкому не только абстрактными пластическими и пространственными построениями, но и конкретными новыми формами будущего: «И через проуны мы выйдем к сооружению над этим всеобщим фундаментом единого мирового города жизни людей земного шара. <…> Проун начинает свои установки на поверхности, переходит к пространственным модельным сооружениям и идет дальше к построению всех форм жизни», — заявлял он.

Этюд проуна. 1922. Бумага, наклеенная на картон, графитный карандаш, уголь, акварель, коллаж. Стеделейк Музеум, Амстердам

Лисицкий утверждал, что его проуны являются универсальными — и действительно, изобретенные им новаторские конструкции, их отдельные детали и общие композиционные приемы использовались им в качестве основы пластических решений в полиграфии, дизайне выставок и в архитектурных проектах.

#Выставочный_дизайн

Эль Лисицкий, по сути, изобрел выставочный дизайн как новый вид художественной деятельности. Его первым экспериментом в этой области стало «Пространство проунов» (Prounenraum). Название несло в себе двойной смысл: пластические приемы построения пространства в проунах использовались для их размещения в демонстрационном зале.

В июле 1923 года на Большой берлинской выставке Лисицкий получил в свое распоряжение небольшое помещение, где смонтировал инсталляцию, в которой располагались не живописные проуны, а их выполненные из фанеры увеличенные копии. Они не просто располагались по стенам (также был задействован потолок), но организовывали пространство помещения, задавали зрителю направление и темп осмотра.

Пространство проунов. Фрагмент экспозиции Большой берлинской художественной выставки. 1923. Бумага, офсетная печать. Государственная Третьяковская галерея

В пояснительной статье Лисицкий писал: «Я показал здесь оси моего формирования пространства. Я хочу здесь дать принципы, которые считаю необходимыми для основополагающей организации пространства. В этом уже заданном пространстве я пробую эти принципы показать наглядно, принимая во внимание тот факт, что речь идет о выставочном пространстве, и для меня, следовательно, о демонстрационном пространстве. <…> Равновесие, которого я хочу достичь, должно быть подвижным и элементарным, таким, чтобы оно не могло быть нарушено телефоном или предметом конторской мебели». Ремарка по поводу возможности существования в этом интерьере телефона и мебели подчеркивала функциональность проекта, его претензию на универсальность метода.

Интерьер зала конструктивного искусства на Международной художественной выставке, Дрезден. 1926. Серебряно-желатиновый отпечаток. Российский государственный архив литературы и искусства

На международной художественной выставке в Дрездене в 1926 году Лисицкий в качестве художника-инженера создал «Зал конструктивного искусства»: «Я поставил вертикально, перпендикулярно к стенам тонкие рейки, покрасил их слева белым, справа черным, а саму стену серым. <…> Систему отступающих реек я прервал поставленными в углах помещения кессонами. Они наполовину закрыты сетчатыми поверхностями — сеткой из штампованного листового железа. Сверху и внизу поставлены картины. Когда одна из них видна, вторая мерцает через сетку. При каждом движении зрителя в пространстве меняется воздействие стен, то, что было белым, становится черным, и наоборот».

Кабинет абстракции. Фрагмент экспозиции в Провинциалмузеуме, Ганновер. 1927. Серебряно-желатиновый отпечаток. Государственная Третьяковская галерея

Те же идеи он в дальнейшем развил в «Кабинете абстракции» (Das Abstrakte Kabinett), выполненном по заказу директора Провинциалмузеума в Ганновере Александра Дорнера для экспонирования современного искусства. Там интерьер был дополнен зеркалами и горизонтально вращающимися витринами для графических работ. Посылая коллеге Илье Чашнику фотографию «Кабинета абстракции», Лисицкий писал: ««Я прилагаю здесь фотографию, но в чем там дело, нужно объяснить, потому что эта штука живет и движется, а на бумаге видать лишь покой».

В павильоне СССР на Международной выставке «Пресса» в Кельне (1928) главным экспонатом стал сам дизайн: пространственная диаграмма «Советская Конституция» в виде светящейся красной звезды, движущиеся установки и трансмиссии, в том числе «Красная Армия» Александра Наумова и Леонида Теплицкого, а также грандиозный фотофриз. «Международная печать признает оформление советского павильона крупным успехом советской культуры. За эту работу отмечен в приказе Совнаркома <…>. Для нашего павильона в Кельне я выполняю фотомонтажный фриз размером 24 метра на 3,5 метра, являющийся образцом для всех сверхбольших монтажей, ставшей обязательной принадлежностью следующих выставок», — вспоминал Лисицкий в автобиографии, написанной незадолго до смерти.

#Фотоэксперименты

В 1920-1930-х годах экспериментальная фотография приобрела популярность среди художников авангарда — она не только стала самостоятельным видом искусства, но и оказала существенное влияние на графический дизайн и полиграфию. Лисицкий использовал все технические и художественные возможности современной ему фотографии — фотоколлаж, фотомонтаж и фотограмму. Его излюбленным приемом был проекционный фотомонтаж — совмещенная печать с двух негативов (именно так создан его знаменитый автопортрет 1924 года «Конструктор»). Другой метод — фотоколлаж — основывался на соединении в композиции вырезанных фрагментов фотографий. Фотограмма создавалась путем экспонирования предметов непосредственно на светочувствительную бумагу.

Человек с гаечным ключом. Около 1928. Бумага, фотограмма, химическое тонирование. Российский государственный архив литературы и искусства

Эту технологию Лисицкий называл «фотопись» и считал ее одним из своих наиболее значимых художественных экспериментов; о своей работе в этой области он писал: «Работа над введением фото как пластического элемента в построении нового художественного произведения». Освоенные им изобразительные и технические ресурсы фотографии Лисицкий применял в выставочном дизайне — в фотофризах и фотофресках для оформления выставочных помещений, и в полиграфии.

#Типографика_фотокнига

Среди всех оформленных, сконструированных, смонтированных им книг Лисицкий неизменно выделял две: «Супрематический сказ про два квадрата», сочиненный им самим (Берлин, 1922,), и «Для голоса» Маяковского (Москва — Берлин, 1923).

Все то, что легло в основу их создания, Лисицкий с конструктивистской лаконичностью сформулировал в статье «Топография типографики», опубликованной в издаваемом Куртом Швиттерсом журнале Merz (1923, № 4):

«1. Слова печатного листа воспринимаются глазами, а не на слух.
2. Понятия выражают посредством традиционных слов; следует оформлять понятия посредством букв.
3. Экономия выразительных средств: оптика вместо фонетики.
4. Оформление пространства книги посредством наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.
5. Оформление пространства книги посредством клише должно воплощать новую оптику. Супернатуралистическая реальность изощренного зрения.
6. Непрерывная череда страниц — биоскопическая книга.
7. Новая книга требует нового писателя. Чернильница и гусиное перо — мертвы.
8. Печатный лист преодолевает пространство и время. Печатный лист, бесконечность книги, сам должен быть преодолен. Электробиблиотека».

В 1932 году Лисицкий стал ответственным редактором журнала «СССР на стройке». Этот ежемесячник выходил на четырех языках и был ориентирован прежде всего на иностранную аудиторию. Его главным пропагандистским орудием были фотография и фотомонтаж. Журнал выходил с 1930 по 1941 год, то есть Лисицкий возглавлял его как художник фактически на всем протяжении его существования. Параллельно он делал пропагандистские фотокниги — «СССР строит социализм», «Индустрия социализма» (1935), «Пищевая индустрия» (1936) и другие. Обычно говорится, что авангардист и новатор в 1930-е годы стал одним из художников, обслуживающих советский режим. И забывается, что сама фотокнига была для того времени новаторством (переживающим сегодня цифровой ренессанс).

Пищевая индустрия. Москва, 1936. Разворот книги. Оформление: Эль и Эс Лисицкие. Собрание ЛС, Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Слово самому Лисицкому: «Крупнейшие художники занимаются монтажом, то есть составляют из фотографий и подписей к ним целые страницы, которые клишируются для печати. Это отливается в такую форму недвусмысленной ударной силы, которая представляется очень простой для использования, а потому в каком-то смысле провоцирует на пошлость, но в сильных руках станет наиболее благодарным методом и средством визуальной поэзии. <…> Изобретение станковой живописи создало величайшие шедевры, но действенность пропала. Победили кино и иллюстрированный еженедельник. Мы радуемся новым средствам, которые дает нам техника. Мы знаем, что при тесной связи с социальной действительностью, при постоянном заострении нашего оптического нерва, при рекордной скорости развития общества, при неизменно кипящей изобретательности, с овладением пластическим материалом, структурой плоскости и ее пространством мы, в конце концов, сообщим новую действенность книге как произведению искусства. <…> Несмотря на кризисы, которые претерпевает книжное производство наряду с другими видами производства, книжный глетчер растет с каждым годом. Книга станет самым монументальным шедевром, ее будут не только нежить ласковые руки немногих библиофилов, но и хватать руки сотен тысяч бедняков. В наш переходный период тем же объясняется преобладание иллюстрированного еженедельника. Масса детских книжек с картинками еще присоединится у нас к массе иллюстрированных еженедельников. Наши малыши уже учат при чтении новый пластический язык, они вырастают с другим отношением к миру и к пространству, к образу и краске, они, конечно, тоже создадут другую книгу. Однако мы будем удовлетворены, если в нашей книге найдут выражение лирика и эпос, характерные для наших дней» («Наша книга», 1926. Перевод с немецкого С. Васнецовой).

#Конструктор

В 1924 году Лисицкий сделал знаменитый автопортрет, импульсом к созданию которого, по свидетельству Николая Харджиева, послужило процитированное Джорджо Вазари высказывание Микеланджело: «Циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит». По словам Вазари, Микеланджело «того же придерживался и в архитектуре».

Конструктор. Автопортрет. 1924. Фотомонтаж. Картон, бумага, серебряно-желатиновый отпечаток. Государственная Третьяковская галерея

Лисицкий считал циркуль неотъемлемым инструментом современного художника. Мотив циркуля как атрибута современного художественного мышления творца-конструктора неоднократно появлялся в его работах, служа метафорой безупречной точности. В теоретических сочинениях он провозглашал новый тип художника «с кистью, молотком и циркулем в руках», созидающего «Город Коммуны».

Архитектура ВХУТЕМАС. Москва, 1927. Обложка книги. Фотомонтаж: Эль Лисицкий. Собрание Михаила Карасика, Санкт-Петербург

В статье «Супрематизм миростроительства» Лисицкий писал:

«Мы, вышедшие за пределы картины, взяли в свои руки отвес экономии, линейку и циркуль, ибо разбрызганная кисть не соответствует нашей ясности, и если нам понадобится, мы возьмем в свои руки и машину, потому что для выявления творчества и кисть, и линейка, и циркуль, и машина — только последний сустав моего пальца, чертящего путь».

#Изобретатель

В черновой записи начала 1930-х сохранился сделанный Лисицким набросок неосуществленной выставки или автомонографии. Проект, озаглавленный «Художник-изобретатель El» состоял из семи разделов, отражавших все виды искусства, в которых работал Лисицкий: «Живопись — Проун (как пересадочная станция на архитектуру)», «Фотопись — новое изоискусство», «Полиграфия — типомонтаж, фотомонтаж», «Выставки», «Театр», «Внутренняя архитектура и мебель», «Архитектура». Расставленные Лисицким акценты свидетельствуют о том, что его деятельность представала как Gesamtkunstwerk — тотальное художественное произведение, синтез разных видов творчества, образующих единую эстетическую среду на основе нового художественного языка.

Елизавета Свилова-Вертова. Эль Лисицкий за работой над плакатом «Все для фронта! Все для победы! Давайте побольше танков». 1941. Музей Шпренгеля, Ганновер

Лисицкий не выделял в своей деятельности какой-либо главной сферы: ключевыми понятиями для него были эксперимент и изобретение. Голландский архитектор Март Стам писал о нем: «Лисицкий был истинный энтузиаст, преисполненный идей, интересующийся всем, что привело бы к созиданию для будущих поколений творчески преобразованного окружающего мира».

30 декабря 1941 года ушел из жизни один из основателей советского дизайна, архитектор и художник Лазарь Лисицкий, ярчайший представитель мирового авангарда, мечтавший о создании новой супрематической Вселенной.

Еврейский авангард

Молодой художник Лазарь или, (как он сам подписывался), Эль Лисицкий вдохновлялся идеей становления нового еврейского искусства. В 1916 году он, уже с дармштадтским архитектурным образованием за плечами, спешит принять участие в коллективных выставках еврейского общества, а в следующем году увлеченно иллюстрирует книги на идиш, позже, потянувшись к корням, отправляется в экспедицию по Белоруссии и Литве в поисках памятников еврейской старины, выпускает репродукции уникальных росписей могилевской синагоги. Конечно, он космически (или супрематически) далек от традиционного искусства, но использует в работах народную еврейскую символику. В 1919 году он уже во главе еврейского авангарда – художественного и литературного объединения «Култур-лиге». Лисицкий задал основное направление в еврейской книжной графике, а коллекционеры льют слезы радости, заполучив еврейские сказки в его оформлении на аукционе Кристис.

Искусство проунов

Вдруг Лисицкий понимает, что плоская поверхность холста ограничивает его как художника. Эль создает так называемые проуны («проекты утверждения нового»), в которых живопись граничит с архитектурой. "Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира. И именно этой новой структуре мы дали название - проун" – пишет он в немецкое архитектурное издание. Таким образом, Лисицкий создает объемные трехмерные супрематические миры, призванные совершить революцию в искусстве 20-х годов.

Дизайн выставочного пространства

Лисицкий создает комнату проунов для Большой Художественной выставки в Берлине в 1923 году. Посетитель выставки неожиданно оказывался в самом проуне, пространство которого из плоскости переходило в объем. Так «Комната Проунов» из зала превращалась в произведение искусства. Использованные в «Комнате Проунов» принципы пригодились для оформления выставки работ Пита Мондриана, Владимира Татлина и других художников в 1925-1927 годах. Экспозиция вступала во взаимодействие с пораженным зрителем, залы разделялись причудливыми ширмами, при движении с помощью оптического обмана цвет комнаты менялся, стены двигались.

Горизонтальный небоскреб

В архитектурных проектах Лисицкий опять брал за основу свои любимые проуны. Одной из самых ярких работ, повлиявших на современных архитекторов, является проект горизонтального небоскреба у Никитских ворот. Кто мог подумать, что эта фантастическая идея станет реальной и даже привычной в скором будущем! Проект не был реализован, а единственным примером воплощения архитектурных задумок Лисицкого служит несчастная типография «Огонька» в 1-м Самотечном переулке, у которой не так давно чуть не сгорела крыша. Идея Лисицкого вдохновила архитектора здания Министерства автомобильных дорог в Тбилиси. На берегу реки Куры стоит это удивительное сооружение, похожее на кубик Рубика. В Европе архитектурные замыслы Лисицкого воплощаются, перерабатываются и снова воплощаются. Стоит только взглянуть на современный мастер-план Вены! В ХХI веке небоскреб горизонтальный вдруг становится как-то ближе, понятнее вертикального.

Складное кресло

Складная и трансформируемая мебель прочно вошла в наш современный обиход. В 30-е годы Лисицкий с учениками именно ее и разрабатывал. А проект экономичной квартиры произвел фурор на выставке в 1930-м году. В квартире все поворачивалось, совмещалось и перевоплощалось. Жилец сам решал, где ему спать, а где - есть. Разрабатывая пространство квартиры, Эль Лисицкий мастерски использовал ее небольшую площадь. Тогда же было создано его знаменитое разборное кресло, вошедшее во все каталоги «классической» авангардистской мебели.

1929 год, Цюрих, «Русскую выставку» представляет двухголовое сливающееся в любви к социализму существо. Головы восседают на абстрактных архитектурных фигурах, улыбаются и мечтательно смотрят вперед. Этот плакат Лисицкий создает в технике фотомонтажа, им он серьезно увлекался и использовал в 1937 году для создания четырех выпусков журнала «USSR in Construction», посвященных принятию Сталинской Конституции. Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, которые до сих пор пользуются популярностью, например, «Клином красным бей белых!». На основе этого знаменитого плаката до сих пор создают логотипы, интернет-мемы, коллажи.

Искусство книги

В 20-е годы что-то совершенно новое появлялось в мире книги, что-то странное происходило и с ее обложкой. Лисицкий объявил книгу целостным художественным организмом, а к дизайну ее подошел как архитектор. «Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы» - пишет он в своих заметках «Топография типографики». Никаких вам больше живописных картинок во всю страницу – оформление и содержание едины! Форма шрифта неразрывно связана со смыслом, поэтому буквы не идут единой строчкой, а «приплясывают», интервал между ними то сокращается, то увеличивается, помогая минимальными средствами добиться предельной выразительности («Сказ про два квадрата»). Результатом сотрудничества Лисицкого с Маяковским стала вышедшая в начале 1923 г. в Берлине книга-шедевр «Маяковский для голоса». Примечательно, что в ней была сделана вырубка-регистр, как в телефонной книге - томик предназначался для чтецов. Книга удивительна: какая гармония поэтического слова и графики!

В нынешнем году исполняется 120 лет со дня рождения Владимира Маяковского. Кроме того, знатоки книги, дизайнеры, конструкторы и полиграфисты могут отметить еще одну круглую дату: ровно 90 лет назад вышла в свет книга «Маяковский для голоса», созданная Эль Лисицким. Эта книга до сих пор является непревзойденным эталоном конструктивизма, а также выразительнейшим опытом визуализации поэтического слова.

"Напечатанный лист побеждает пространство и время"

Л. Лисицкий

При жизни Владимира Маяковского вышло более 100 книг, - редчайшая продуктивность и невероятная издательская активность. При этом 1923 год можно признать годом высших достижений в книгоиздательской судьбе Маяковского: во-первых, в течение года было издано 19 его книг (!), а во-вторых - ничего равного книгам-концептам «Для голоса» и «Про это» (оформленных, соответственно, Лисицким и Родченко) больше не появлялось. В этой статье мы внимательно рассмотрим первую из них.

Обложка журнала MERZ (1923, № 4)

Обложка книги провоцирует двойственное прочтение заглавия, ибо фамилия автора может пониматься как элемент заглавия: «Для голоса» vs. «Маяковский для голоса». Можно утверждать, что подобный прием оформления далеко не случаен, поскольку при анализе заглавий всех прижизненных книг Маяковского выявляется важная особенность: 17 книг уже в самом заглавии содержат фамилию автора (!). Кроме того, на целом ряде обложек фамилия «Маяковский» не сопровождается ни именем, ни инициалами, - в этом тоже просматривается сознательный элемент тотальной жизнестроительной стратегии, превращение собственного имени в нарицательное (в «бренд»).

Я сошью себе черные штаны

(«Кофта фата», 1914)

иду - красивый,

двадцатидвухлетний…

(«Облако в штанах», 1916), -

достигающему даже эпатажно-профетических нот в поэме «Человек» (1917) . Со временем голос Маяковского стал восприниматься современниками как своеобразная мифологема, сам же поэт не переставал воспевать свой собственный голос даже когда романтический импульс Революции остался позади. Показательно, что поэтическое завещание Маяковского - мощнейший сгусток энергии, обращенный прямиком в будущее «через головы поэтов и правительств» - называется не иначе как «Во весь голос»…

Развороты из книги «Для голоса»

Но вернемся к сборнику «Для голоса». Помимо уже сказанного, в этом заглавии дополнительно подчеркивается характер оформления книги как «партитуры» - невольно предвосхищая будущие нотные издания Маяковского, с их подзаголовками «для голоса и фортепиано», «для хора с фортепиано» и т. п. Лисицкий смонтировал иллюстрации из элементов наборной кассы, печать осуществлена черной и красной краской ; вырубка-регистр с наборными символами к каждому стихотворению придала книге объем, вещь ность и своеобразную «интерактивность». Подобно архитектурному творению, книга именно «сконструирована», как и было указано на авантитуле.

На титульном листе помещена антропоморфная «фигурина»-проун, - роботизированный персонаж «Чтец», целиком заимствованный из альбома литографий, выпущенного Лисицким в Ганновере в том же 1923 году по мотивам оперы А. Кручёных, М. Матюшина и К. Малевича «Победа над Солнцем» (1913) - поэтому геометрический круг на оранжевой обложке сборника «Для голоса» вполне уместно рассматривать именно как солнце , тем более что одно из стихотворений сборника представляет собой не что иное, как разговор Маяковского с Солнцем.

Фигурина «Чтец» на титуле сборника «Для голоса»

На фронтисписе дана еще одна композиция - в виде разомкнутого кольца с треугольником, квадратом и тремя буквами: идеограмма-посвящение Л Ю Б - инициалы возлюбленной поэта, закольцовывающиеся в бесконечное ЛЮБЛЮЛЮБЛЮ . Можно предположить, что конструируя этот фронтиспис, Лисицкий руководствовался указаниями самого Маяковского, или же взял за основу столь же многозначимый фронтиспис-перстень к собранию сочинений Маяковского под названием «13 лет работы», вышедшему полугодом ранее (оформление Антона Лавинского).

Но, полагаю, композиция Эль Лисицкого на фронтисписе книги «Для голоса» одновременно способна прочитываться и как гигантская буква «Э ». То есть это ни что иное как монограмма-инициал самого художника (Э ль). Напомню, что разработанную им обложку берлинского журнала «ВЕЩЬ» (1922) тоже можно рассматривать как гигантскую авторскую монограмму - на этот раз в виде латинской буквы «L ».

Идеограммы Л Ю Б на фронтисписах книг Маяковского «Для голоса» и «13 лет работы»

Интересно, что принцип книги-регистра был предвосхищен Лисицким чуть ранее, на сделанной им обложке для книги Р. Иванова-Разумника «Маяковский: "Мистерия" или "Буфф"» (Берлин, 1922), обыгрывающей вертикаль алфавита в телефонной книге. Эта целиком построенная на шрифте обложка несет в себе очевидную отсылку к черному квадрату Малевича, а также игровое анаграммирование - название издательства неожиданно «проявляется» в фамилии героя книги: СКИ фы ↔ маяковСКИ й.

В последующее десятилетие Лисицкий использовал принцип регистра в качестве конструктивного и дизайнерского приема еще неоднократно - при оформлении книжных и журнальных обложек, каталогов, путеводителей.

Обложка Лисицкого к сборнику «Для голоса» уже через год была заимствована Николаем Ильиным при оформлении второго номера нижегородского журнала «Рабочее творчество» за 1924 год. Впрочем, здесь трудно подобрать соответствующую дефиницию - то ли это заимствование, вариация, подражание, то ли это пастиш и внутрицеховой жест, открыто апроприирующий достижение мастера, то ли банальный плагиат. Нужно сказать, что плагиат был отнюдь не редкостью в те годы; по авторитетному суждению В. Кричевского, «на плагиат смотрели как на внедрение в жизнь достойных образцов» . Отмечу, что позднее Ильин стал автором двух обложек прижизненных книг Маяковского, в которых чувствуется прямое влияние Лисицкого [ . Но сейчас сравним обложку «Для голоса» и обложку «Рабочего творчества».

Обложка Лисицкого для книги «Маяковский: "Мистерия" или "Буфф"?» (1922); "Для голоса"; Обложка Н. Ильина для журнала «Рабочее творчество» (1924)

Прежде всего мы видим, что для своей обложки Ильин выбрал печать в те же два цвета - красный и черный. Крупные заглавные буквы из типографских плашек и совершенно идентичный круг-«солнце» (внизу справа) дублируют композицию Лисицкого. Динамичные двуцветные линейки, добавленные Ильиным - отголоски/имитация супрематических построений Лисицкого, утративших весь свой идеологический заряд и превратившихся здесь в избыточную декорированность. Известен особый экземпляр обложки, отпечатанный (что важно!) на таком же оранжевом картоне , как и обложка Лисицкого.

В 1927 году в журнале «Полиграфическое производство» появилась статья Софи Кюпперс, жены Лисицкого, с обзором экспонатов отдела производственной графики на Всесоюзной полиграфической выставке в Москве. Наиболее подробно она остановилась как раз на сборнике «Для голоса», работа над оформлением которого трактуется, по сути, как манифест:

«Наиболее сознательную работу над наборным материалом и книгой в целом произвел еще ряд лет назад Лисицкий, увлеченный возможностями высокой иностранной машинной техники. Его книга стихов Маяковского - первый опыт создать архитектурный комплекс из обложки, регистра, отдельных страниц и поэтического содержания. Все элементы печати, величина букв, их взаимоотношения и пропорции, величина страниц, соотношение заполненной печатью поверхности к чистой, цветовые пересечения, все возможности, которые дает наборная касса, здесь использованы и слиты в единое целое, дающее новое лицо книге. Именно эти политические стихи, эти возбуждающие призывы к массе не могут быть иначе типографски оформлены, как посредством четко и резко действующих букв и чисел, которые концентрируются в оптические знаки, соответствующие звуковому содержанию стиха. Каждое стихотворение остается в воспоминании как фирменная марка…»

Осталось сказать, что еще одним свидетельством того фурора, который произвела в мире книжных дизайнеров и типографистов книга «Для голоса», на мой взгляд, служит одна из иллюстраций Кирилла Зданевича для вышедшей в Тифлисе книжки «Что ни страница, - то слон, то львица» (1928). Начальные строки «Льва показываю я, / посмотрите, / нате / он совсем не царь зверья / просто председатель» Зданевич сопроводил рисованным портретом самого автора (в характерном пиджаке, жилете и галстуке), причем в левой руке декламирующий Маяковский держит ни что иное как «Для голоса» Лисицкого…

Кирилл Зданевич. Маяковский с книгой «Для голоса» в руках (илл. из книжки «Что ни страница, - то слон, то львица»; 1928)

Сохранилось лишь одно суждение Маяковского об этой великолепной книге, зафиксированное в пересказе журналиста одесских «Известий» (номер от 21 февраля 1924): «В берлинском издательстве РСФСР выпущена книжка "Маяковский для голоса" (конструкция художника Лисицкого), являющаяся исключительной по технике выполнения графического искусства».

«В различных газетах Германии и Франции были опубликованы фотографии книги… В кафе "Ноллендорфплатц" книге "Для голоса" был посвящен специальный вечер. Докладчиком был Виктор Шкловский. Несколько штормило. Характерной для атмосферы этой "пятницы", как я припоминаю, было выступление Андрея Белого, который критиковал "Вещь" и назвал меня и Эренбурга "личинками антихриста". Белогвардейские газеты, такие, как берлинский "Руль", с пеной у рта ругали книгу, умеренные же издания давали положительную оценку. Так, парижские "Последние известия" писали: "Книжка, выпущенная Маяковским в Берлине ("Для голоса"), все же очень хороша, никак этого отрицать нельзя: талантлива, язвительна"».

На родину часть тиража «Для голоса» привез сам Маяковский. Книга мало интересовала руководство Госиздата, которое снисходительно посчитало ее «не вредной». Выйдя в свет в январе 1923 года, основной тираж по меньшей мере до декабря 1924-го лежал без движения в Германии, после чего был наконец вывезен и продавался в СССР. Тот факт, что «Для голоса» фигурирует на рекламных объявлениях ГИЗа как минимум до конца 1927 года, позволяет сделать вывод, что при трехтысячном тираже (и при цене 1 рубль 50 коп.) даже через четыре года после выхода в свет этот книжный шедевр все еще не был распродан. Много позднее книга неоднократно воспроизводилась факсимильно и даже ее репринты, не говоря об оригиналах, являются жемчужинами любой книжной коллекции.

Новейшее голландское переиздание сборника «Для голоса» (Амстердам, 2012)

О второй книге, поэме «Про это», см.: Лаврентьев А. Н. Александр Родченко. М., 2011. С. 206–207; Россомахин А. Маяковский и Родченко: «Про это» // Проектор. 2012. № 2 (19). С. 98–101.